El Estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913) de Stellan Rye y Paul Wegener

Nosotros como cineastas debemos olvidar el teatro y las novelas, creando nuestras películas a partir de medios cinematográficos. El verdadero poeta del cine debe ser la cámara”.
Paul Wegener

No nos andaremos con rodeos: El Estudiante de Praga (1913) es una de las películas más importantes de la historia del cine alemán, que además pertenece a la cosecha de grandes obras creadas en 1913, uno de los años clave en el desarrollo del cine como forma de arte, ya que coincidieron en él varios filmes de diferentes países que supusieron un importante antes y después en su evolución. He aquí unos pocos ejemplos: Suspense de Lois Weber y Phillips Smalley, Ingeborg Holm de Victor Sjöstrom, L’Enfant de Paris de Léonce Perret, Twilight of a Woman’s Soul de Yevgeni Bauer, Atlantis de August Blom o el inicio del serial Fantomas de Louis Feuillade. ¡Todo ello en un mismo año y sucediendo en paralelo en países tan diversos! Aunque el gran hito de los años 10 serían los dos primeros largometrajes de D.W. Griffith, 1913 fue previamente el año en que empezó a confirmarse que el cine estaba evolucionando y llegando a unos niveles de creatividad y expresividad que antes parecían impensables. Y en ese sentido este filme de Paul Wegener y Stellan Rye supuso un hito en la cinematografía alemana al ser probablemente la primera gran película de importancia que produjo ese país.

El gran responsable de este proyecto fue Paul Wegener, un exitoso actor de la troupe teatral de Max Reinhardt que decidió entrar en el mundo del cine. Pero no lo hizo como muchos compañeros suyos de profesión atraído por una jugosa oferta, sino porque realmente creía que ese medio tenía potencial para ser una forma de arte con identidad propia. Esto hoy día nos parece una obviedad, pero no era así en 1913. Por entonces estaban surgiendo los primeros movimientos destinados a convertir el cine en algo respetable, y para ello el camino que se estaba siguiendo era básicamente copiar otras formas de arte, ya fuera adaptando grandes obras literarias de prestigio o empleando como actores a intérpretes famosos de teatro. Pero ésta era una vía que no iba a ayudar al cine a expandirse como forma de arte propia, que es en lo que creía Wegener. De modo que lo que hizo él fue inscribirse en esta tendencia (que en Alemania se bautizó como Autorenfilm) escribiendo una historia que aun siendo original partía de unos referentes literarios muy claros y aportando el prestigio que daba su presencia y la de otros compañeros de reparto como integrantes de la troupe de Max Reinhardt. Pero la clave fue que, además de todo esto, al plantear el filme buscó elementos expresivos propios del cine para narrar esa historia, es decir recursos de puesta en escena que no pudieran emplearse en teatro si se hubiera llevado al teatro.

Claro está, hoy día conocemos numerosos recursos expresivos propios del cine ajenos al teatro, pero en aquella fecha fueron sobre todo dos los que se les ocurrieron a Wegener: los montajes fotográficos que permitía realizar la cámara y el uso de entornos exteriores reales. El primero fue el que mencionó Wegener explícitamente en una serie de conferencias que impartiría en los años posteriores, en las cuales defendería las virtudes del cine como forma de arte. De hecho, según explicaba, la idea de El Estudiante de Praga, basada en la figura del doble o del Doppelgänger, se le ocurrió como un tipo de argumento que le permitiría explotar las posibilidades que daba el cine para replicar la presencia de un personaje más de una vez en la pantalla, y por tanto ofreciéndole algo tan atractivo para un actor como la posibilidad de interactuar consigo mismo.

Ambientada en la Praga del siglo XIX, tiene como protagonista al estudiante Balduin, quien recibe una oferta de un misterioso hombre llamado Scapinelli que le permitiría poder codearse con la Condesa Margit, de la que él está enamorado pero pertenece a otro estamento social. La propuesta de Scapinelli es ofrecerle una enorme suma de dinero a cambio de algo que él escoja del cuarto de Balduin. Como éste vive en una situación humilde, acepta sin dudarlo pensando que no podrá llevarse nada que valga esa fortuna. Pero lo que escoge Scapinelli para su sorpresa es el reflejo de Balduin en su espejo, quien sale de ahí y adquiere vida como un misterio doble suyo. Balduin pasa entonces a ser una persona sin reflejo que intenta disfrutar del dinero ganado pero que continuamente se ve acechado por su doble.

El guion, obra del escritor Hanns Heinz Ewers, está basado en una serie de relatos de los cuales Ewers y Wegener tomaron varias ideas sueltas: la idea del doble procede de «William Wilson» de Edgar Allan Poe, el pacto con el diablo obviamente remite al Fausto de Goethe y la trama de un hombre que pierde su reflejo viene de «La aventura de la noche de San Silvestre» de E.T.A. Hoffmann. Como vemos, la mayoría de sus referentes provienen del romanticismo, que sería una de las principales influencias del cine expresionista (de hecho, por paradójico que parezca, a nivel literario este cine estará más emparentado con la literatura romántica que con la expresionista), lo cual sirve ya como primer punto de unión entre este filme y el futuro movimiento que despegaría años después con El Gabinete del Doctor Caligari (1920). Todos estos guiños literarios no solo sirven para enriquecer la trama, sino para darle ese tono culto tan buscado por Wegener, quien ambicionaba con este filme consagrar el cine entre el público burgués. Incluso, para asegurarse la jugada, añadió de forma forzada fragmentos de un poema de Alfred de Musset y encargó al compositor Josef Weiss una banda sonora para el filme, que además incluía un interludio musical a mitad de la proyección, como si fuera una ópera.

El otro aspecto que Wegener explotó a conciencia que permitiría diferenciar el cine del teatro es el uso de exteriores reales, en este caso además provenientes de una ciudad tan atractiva visualmente y tan propicia para este tipo de historias como Praga. Para enfatizar la importancia que tiene este hecho para Wegener, la película se inicia con un plano a modo de prólogo en que se muestra al director y al guionista durante el rodaje de localizaciones en Praga. Este extraño plano, que hoy día a nosotros nos parece intrascendente, tenía una finalidad en su época: era su forma de decir al público «sí, el filme se ha rodado realmente en Praga, y vais a ver planos auténticos de la ciudad, no decorados». En el teatro eso sería imposible, por ello Wegener debe insistir en este aspecto.

Y éste es de hecho otro de los grandes alicientes de la película, ya que Wegener y Stellan Rye aprovechan muy bien la peculiar demografía de la ciudad, consiguiendo un sano equilibrio entre ofrecer algunos planos distintivos con otros que simplemente se impregnan del clima de la parte vieja de la capital checa, sin llegar al extremo de convertir el filme en una serie de postales turísticas.

Teniendo en cuenta todos estos elementos resulta lógico que el filme fuera un enorme éxito en la época, ya que Wegener supo tocar inteligentemente las teclas correctas: referencias literarias cultas como guiño al público burgués, uso de localizaciones exteriores para darle un atractivo extra, montajes fotográficos muy innovadores para la época y una temática fantástica que resultaba irresistible para el gran público. A cambio, desde nuestra perspectiva actual es un filme a quien el paso del tiempo no le ha sentado tan bien como a otros ejemplares de «la cosecha de 1913» que citamos anteriormente: la puesta en escena excesivamente estática típica de la época no se ve compensada como en otros casos por un mayor ritmo interno o una composición más compleja de los planos que le dé un extra de profundidad, y la interpretación de Wegener como Balduin en ocasiones resulta algo excesiva. Un claro ejemplo es la escena final del suicidio, en que Balduin dispara a su doble y luego descubre en un espejo que ha recuperado su reflejo: al estar todo situado en un mismo plano no se explica bien el hecho de que vuelva a tener reflejo con un contraplano, pero tampoco se explota más a fondo la composición del plano para poder darlo a entender sin hacer corte (fijémonos cómo los daneses ya demostraban una mucha mayor maestría en ese aspecto) y la forma de dar a entender Wegener que se está muriendo es excesiva rozando lo cómico.

Otra pista de esas carencias es el uso de rótulos que explican cosas que, de no ser por ellos, no podríamos ver que están sucediendo en la pantalla (por ejemplo un rótulo nos detalla que la condesa le da un amuleto a Balduin cuando le rescata, ya que desde el plano general no se percibe). Pero no olvidemos que estamos en 1913, y comparada con la mayoría de producciones de la época, el filme de Wegener y Rye demuestra una mayor sensibilidad cinematográfica. La ambientación, que aún no tiene el tenebrismo que caracterizaría el expresionismo, está muy bien cuidada (fíjense en los detalles de decoración de todos los planos interiores o del cementerio judío, el único emplazamiento de la ciudad reconstruido en estudio) y la escena en que el reflejo de Balduin sale del espejo sigue siendo hoy día muy inquietante y se hizo célebre en su momento por la maestría como estaba resuelta. Aquí el mérito debe atribuirse al excelente cámara Guido Seeber, uno de los grandes pioneros del cine alemán en ese campo, quien llegó incluso a escribir artículos en su época explicando las técnicas que había utilizado para reproducir ese efecto. Como vemos, la película dio mucho que hablar tanto desde el punto de vista artístico como técnico.

Así pues, pese a las limitaciones que hoy día se nos hacen obvias, las cualidades de esta primera versión de El Estudiante de Praga son suficientes para convertirlo en uno de los grandes hitos de la cinematografía alemana. Su enorme éxito internacional movió a Wegener a continuar este ciclo de películas artísticas basadas en temas de inclinación romántica, que daría lugar a su primera (y por desgracia) perdida versión de El Golem (1915), tras la cual vendría la más célebre estrenada en 1920. En cuanto a El Estudiante de Praga, quedaría como uno de los grandes precedentes del cine expresionista (a pesar de Paul Wegener, que siempre negó tener nada que ver con ese movimiento) y daría pie a dos remakes: uno de 1926 dirigido por Henrik Galeen con Conrad Veidt como Balduin, que para mi gusto es el mejor, y otro sonoro muy injustamente olvidado que opta por tomar un enfoque bastante distinto. Pero dejando de lado preferencias personales, ninguno de estos tres fue tan decisivo a nivel histórico como la original.

3 comentarios en “El Estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913) de Stellan Rye y Paul Wegener

  1. Película importante donde las haya. Coincido con la opinión que tenía Michael Powell del estilo interpretativo de Paul Wegener, con quien coincidió como ayudante de Rex Ingram en 1926 (decía algo así que se limitaba a poner cara de simio y levantar las cejas, abriendo mucho los ojos y nada más), pero desde luegotodas las observaciones incluídas en el post son una buen manual de instrucciones sobre como mirar y entender esta obra fundamental (sobretodo para los que se quedan en «Amanecer me gustó más» y encima escriben artículos o libros especializados… ¡claro! ¡como que también es rompedora, pero de 1927, berzotas!)

    • Jajaja, eso es cierto. En estas primeras décadas del cine el contexto lo es todo. No es lo mismo una película que adolezca cierto estatismo en 1913 que en 1920, por mucho que sean «sólo» 7 años. Aunque se puedan resaltar los aspectos que no han envejecido bien, siempre hay que tener eso presente y sobre todo no hacer comparaciones forzadas. ¡Es que si todo lo comparamos con Amanecer, directamente nos cargamos toda la historia del cine! Un saludo.

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