Este post forma parte de un especial dedicado a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) que incluye también las siguientes entradas:

• Análisis de la película.
• Cómo se hizo: mitos y leyendas.
• El desenlace de Caligari.

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Obviamente no podíamos acabar nuestro especial temático dedicado a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) sin hablar del cine expresionista alemán, que es el movimiento artístico que propulsó el éxito de la película. De hecho la etiqueta «cine expresionista» es una de las que se ha usado con más ligereza a la hora de hablar de cine clásico, hasta el punto de que ha acabado convirtiéndose en un cliché. Parece que sea casi obligatorio al hablar de una película alemana muda citar en algún momento las influencias expresionistas de la cinta y, si hace falta, forzarlas viendo tintes expresionistas en elementos que en realidad no los tienen.

La realidad es que si algo hace del cine alemán de la República de Weimar uno de los periodos más ricos de la historia es la multitud de influencias que maneja, de las cuales el expresionismo es solo una de ellas. Y de hecho, si analizamos la producción cinematográfica de esos años, el número de películas realmente expresionistas en el sentido estricto del término es sorprendentemente bajo. Va siendo hora pues de romper con el mito del expresionismo como un movimiento que define el cine alemán de la época. Y para ello en este post les proponemos analizarlo a fondo y situarlo en el lugar exacto que le corresponde dentro de la producción cinematográfica de los años 20.

El arte expresionista

Los orígenes del arte expresionista los podemos encontrar en 1905, cuando una serie de pintores alemanes formaron el grupo Die Brücke («El puente»), que inicialmente no utilizaba el término «expresionista» pero que ya se guiaba por algunos de los preceptos que definirían el movimiento, y que empezaron a darse a conocer a partir de 1911, justo cuando otros artistas alemanes expresionistas formaron Der blaue Reiter («El jinete azul»). La finalidad de los pintores expresionistas era transmitir en sus cuadros el interior de las personas, la emoción pura, evitando recrear una visión realista del mundo y tirando más hacia la abstracción. Además era un movimiento vanguardista marcadamente antiburgués que cuestionaba los valores y preceptos tradicionales.

Predominantemente alemán (aunque muchos de sus principales artistas provenían de países variados), el movimiento acabó dando el salto a la literatura y finalmente al teatro, donde destacaron escritores como Ernst Toller o Georg Kaiser y directores como el afamado Max Reinhardt. El teatro fue de hecho la gran influencia del cine expresionista, con obras profundamente violentas donde la muerte solía estar muy presente y que estaban impregnadas de un fuerte sentimiento pesimista. En el teatro expresionista la actuación de los actores quedaba reducida a gestos y exclamaciones, con preferencia por interpretaciones excesivas y violentas, mientras que el escenario se iluminaba mediante contrastes extremos y quedaba reducido a formas básicas con multitud de líneas oblicuas. Algunas de las obras más destacadas del movimiento que pudieron servir de influencia a Caligari son Der Sohn (1918) y Von Morgen bis Mitternachts (1919) – que como veremos dio pie a una adaptación fílmica puramente expresionista – así como Die Wandlung (1918) de Ernst Toller. Basta con mirar los bocetos diseñados para algunas obras de la época para comprobar que fueron una influencia directa en el estilo de Caligari:

Bocetos de Otto Reigbert para una versión teatral de El Hijo (1916) de Walter Hasenclever

Boceto de Ludwig Sievert para una adaptación de Penthesilea de 1920.

Boceto de Ludwig Sievert para una adaptación de Die große Landstrasse.

El surgimiento del cine expresionista

No obstante, tampoco creo que debamos entender el cine expresionista como una continuación del teatro expresionista. Si aplicamos esa definición de forma estricta, son poquísimas las películas que realmente emplean una puesta en escena verdaderamente expresionista tal y como lo hace Caligari. De hecho, hay quien considera que las únicas películas que pueden considerarse realmente expresionistas son El Gabinete del Doctor Caligari (1920), Genuine (1920) y Raskolnikow (1923) de Robert Wiene; De la Mañana a la Medianoche (1920) y Das Haus zum Mond (1921) de Karl Heinz Martin (esta última es la única desaparecida de esta lista de films); Torgus (1921) de Hanns Kobe y El Gabinete de las Figuras de Cera (1924) de Paul Leni. Algunos historiadores incluso intentan salir del paso empleando el término «caligarismo» para referirse a películas como éstas, de modo que «expresionismo» puede usarse con más libertad para otras obras que no siguen un estilo tan radical. Y aunque un servidor está encantado de que usen su nombre para definir un estilo de películas, creo que es una solución algo tramposa para justificar la evidencia de que no es lo mismo el expresionismo de Caligari que el de otras muchas obras de la época englobadas en esa etiqueta.

En mi opinión el cine expresionista es un estilo artístico que no bebe únicamente del arte expresionista sino que también aúna otras influencias igual de interesantes. La más clara de ellas es el romanticismo germánico con esa fascinación por lo tenebroso, pero a nivel estético uno puede encontrar en estas películas rasgos del futurismo, la Bauhaus o el art déco. Muchas de esas películas que calificamos como expresionistas nos resultan fascinantes por su puesta en escena tan irreal, tenebrosa y/o llamativa, pero precisamente lo interesante está en esa combinación de influencias vanguardistas de la época. Para mí el cineasta que mejor aprovechó esta vertiente del expresionismo es Fritz Lang, sobre todo en la película que dedica a mi colega el Dr. Mabuse (1922). Cuando se le preguntó a Lang (que por cierto tuvo formación de pintor) por su vinculación con el cine expresionista, éste afirmó que el expresionismo no era más que una etiqueta y que él y los otros directores de la época no buscaban hacer películas expresamente expresionistas; simplemente se nutrían de todas las influencias artísticas que había en la época para usarlas en su cine, entre ellas obviamente el expresionismo, pero no era la única. Incluso se permitió añadir en Dr. Mabuse una pequeña broma sobre la moda del expresionismo insertando el siguiente diálogo:

– ¿Cuál es su actitud hacia el expresionismo, Doctor?
– El expresionismo es un mero pasatiempo, pero ¿por qué no? ¡Hoy día todo es un pasatiempo!

Dentro de lo que es el expresionismo más «puro» destacan con luz propia Caligari (1920) y De la Mañana a la Medianoche (1920), las dos películas más radicales de este estilo y que, curiosamente, corrieron suertes totalmente distintas: Caligari fue un éxito inmediato, mientras que el film de Karl Heinz Martin solo se distribuyó en Japón y ha quedado relegado como una rareza de la era muda. Se trata esta última de una película fascinante que merece la pena rescatar, y si bien sus orígenes teatrales son demasiado evidentes, a cambio su puesta en escena tan radicalmente expresionista y casi abstracta junto a su tono decadente la convierten en una pieza apasionante. Genuine (1920) y Torgus (1921) me parecen películas menos interesantes – aunque es de justicia reconocer que la única copia que he encontrado de la segunda es de una calidad pésima – mientras que Raskolnikow (1923) me parece uno de los grandes logros del expresionismo, en que la estética opresiva y enrarecida de la puesta en escena encaja como un guante con el famoso relato de Dostoievski. Y finalmente El Gabinete de las Figuras de Cera (1924), es de toda esta lista de películas la única que ha quedado como un clásico después de Caligari. Basada en tres historias diferentes, el film se apoya muy claramente en la magnífica escenografía y tiene como punto culminante el último relato dedicado a Jack el Destripador, el momento más expresionista de la película hasta rozar casi lo abstracto.

No obstante, resulta casi contraproducente hablar de cine expresionista y olvidar otras grandes películas del género que no llegaron a presentar una estética tan radical. Films como El Golem (1920) de Paul Wegener, Las Tres Luces (1921) de Fritz Lang, Nosferatu (1922) y Fausto (1926) de F.W. Murnau o El Estudiante de Praga (1926) de Henrik Galeen dejan patente una fascinación muy típicamente germánica hacia temas escabrosos y fantásticos, en que la muerte, el demonio y seres sobrenaturales cobran un gran protagonismo.

Dicha tendencia hacia esos temas en realidad ya venía antes del surgimiento del cine expresionista, y podemos rastrear numerosos precedentes en la década anterior, comenzando por las primeras versiones de El Estudiante de Praga (1913) y de El Golem (1915) y continuando con películas como el serial Homunculus (1916) de Otto Rippert, Miedo (1917) de Robert Wiene o, en otra línea, Nervios (1919) de Robert Reiner, que refleja a la perfección el clima de inestabilidad (rozando la histeria) que vivía el pueblo alemán tras la durísima posguerra, que encaja a la perfección con otros temas propios del expresionismo como la locura. Todas esta películas fueron un claro precedente sobre esas tendencias temáticas pero, a diferencia de las que hemos citado antes les faltaba algo: una puesta en escena que supiera capturar ese tono tan lúgubre, ese clima enrarecido y tenebroso. Aquí es donde la estética que se acabó bautizando como expresionista tuvo un papel fundamental, uniendo esa temática tan del gusto de muchos cineastas germanos con un estilo que encajaba a la perfección, y que le dio a las grandes obras del cine alemán de la época un aire realmente único y fácilmente identificable.

En buenas manos, el expresionismo podía servir incluso como un elemento más en películas que no encajaran necesariamente en ese universo. Un ejemplo paradigmático es El Último (1925) de F.W. Murnau, una película que yo no tildaría jamás de expresionista pero en la que su prodigioso realizador utilizaba elementos de dicha estética en momentos puntuales (la escena del sueño o el plano de los edificios cayendo sobre el protagonista) que rompían con el tono de drama realista de la historia para enfatizar las emociones de su personaje.

Críticas al cine expresionista

No obstante, el éxito del cine expresionista estuvo muy lejos de ser algo celebrado por la comunidad artística… de hecho, cuando se estrenó Caligari en 1920, el crítico Wilhelm Hausenstein estaba ya anunciando que el expresionismo había muerto. Y no les faltaban motivos para ser desconfiados al respecto, puesto que el cine expresionista, por mucho que hubiera surgido de una voluntad real de ciertos cineastas por experimentar nuevas formas de hacer películas, tenía también un componente de interés comercial, ¡por increíble que parezca!

Desde hacía tiempo la industria cinematográfica alemana estaba batallando por ganarse la respetabilidad del público burgués y romper con la idea de que el cine era una burda forma de entretenimiento para el populacho. Esta batalla se había librado en las industrias cinematográficas de países de todo el mundo, donde desde mediados de los años 10 se había ido consiguiendo hacer del cine un medio respetable que podía apelar también al público más culto (por ejemplo, en Estados Unidos fueron figuras como las de Griffith y el productor Thomas Ince quienes más batallaron por ello). En Alemania este proceso costó algo más, y aquí fue donde entró en juego el expresionismo: una vez Caligari abrió la veda de hacer un cine que estuviera vinculado a dicho movimiento artístico y que además fuera un éxito comercial, la industria alemana empezó a fomentar un tipo de películas que fueran estudiadamente artísticas y de calidad. El llamado cine expresionista era por tanto una forma de hacer películas que conjugaran elementos artísticos (el arte expresionista, el neorromanticismo, etc.) que les dieran un aire extra de respetabilidad. Obviamente eso no tiene nada de malo (¿quién podría poner pegas a este tipo de películas cuando vienen dirigidas por gente como Fritz Lang o F.W. Murnau?) pero en círculos más artísticos daba la impresión de que el cine se había apropiado de la estética expresionista para conseguir una respetabilidad que no había logrado adquirir por sí mismo… ¡eso sin olvidar lo irónico que resultaba que un movimiento pictórico de carácter antiburgués sirviera ahora para conseguir el beneplácito de los espectadores burgueses!

Por otro lado, cuando Caligari fue todo un éxito a nivel internacional, los grandes estudios alemanes vieron otro potencial a este tipo de películas: permitirles abrirse paso en los difíciles mercados extranjeros, por entonces muy poco receptivos al cine procedente de Alemania por el sentimiento antigermánico que se respiraba a causa del trauma de la I Guerra Mundial. Estas películas alemanas que tenían un estilo y ambientación tan particulares resultaban lo suficientemente atractivas para el público de otros países como para romper ese sentimiento antigermánico, de modo que el expresionismo acabó siendo un negocio muy rentable: era una forma de vender estos films no solo al público burgués alemán sino en el extranjero.

Dos extractos de noticias sobre piquetes que se organizaron en Los Angeles contra un estreno de Caligari. Más información aquí.

No quiere decir esto que el cine expresionista fuera una maniobra comercial, ni pretenden estos datos devaluar su calidad artística (para este Doctor se trata de una de las mejores manifestaciones cinematográficas de la historia del cine), sino explicar por qué el término «cine expresionista alemán» acabó convirtiéndose en una expresión tan sobreutilizada. Era una forma de vender el cine alemán de la época porque se trataba de un concepto sumamente atractivo. Es por ello que la propia industria alemana potenció esa idea haciendo que hoy día se tienda a creer erróneamente que casi todo el cine alemán de los años 20 era expresionista. Pero precisamente cuando sobreutilizamos ese término lo convertimos en un tópico que acaba careciendo de sentido y hace que se olviden otras formas de cine presentes en Alemania también interesantes, como el Kammerspielfilm, la nueva objetividad, los dramas callejeros o, sencillamente, algunas películas comerciales de la época muy bien realizadas como las de Joe May.

Teniendo todo esto en cuenta, se puede entender la actitud más bien fría de algunos críticos hacia esa moda del expresionismo. El propio Caligari provocó en su estreno encendidas polémicas entre intelectuales de toda Europa como demuestra por ejemplo esta crítica de Blaise Cendrars publicada en 1922 en la revista Cinéa, donde se acusa al film de Wiene de traicionar lo que debería ser el espíritu de una película:

«Porque no es cine.
Es cine de confusión porque es falso y deshonesto.
Desacredita el arte moderno porque la disciplina de los pintores modernos (el cubismo) no es la hipersensibilidad de los locos, sino el equilibrio, la intensidad y la geometría mental.
(…) No es cine porque
1. Las deformaciones pictóricas son solo trucos (nuevas convenciones modernas)
2. Hay personajes reales en decorados irreales.
3. Las deformaciones no son ópticas y no dependen del ángulo en que están tomadas ni en el objetivo ni en las lentes ni en el foco.
4. No hay ninguna unidad.
5. Es teatral
6. Hay movimiento pero no ritmo.
7. No hay purificación de la técnica, todos los efectos son obtenidos con la ayuda de medios que pertenecen a la pintura, la música, la literatura, etc.«.

Y no hace falta irse muy lejos, entre la comunidad cineasta hubo también artistas que criticaron muy duramente Caligari, como es el caso de Jean Epstein, que escribió lo siguiente:

«Si lo que tienes que decir de una película es que tiene buenos decorados, creo que es mejor no hablar de ella en absoluto: la película es mala. El Gabinete del Dr. Caligari es el ejemplo por excelencia de abuso de decorados en el cine. Caligari representa una grave enfermedad del cine… Todo en Caligari es decorado, el propio decorado en primer lugar, luego el actor, que es maquillado y transformado como el decorado, y finalmente la luz – ¡un imperdonable sacrilegio en el cine! – que también está pintada, con luces y sombras distribuidas amenazadoramente. Así que la película no es más que una naturaleza muerta, con todos los elementos vivos matados por una brocha.»

Sin compartir en absoluto la opinión de Epstein, en el contexto de la época puede entenderse que éste se preocupara porque el cine siguiera un camino más artificioso alejándolo de lo que éste creía que era su verdadera esencia. Por otro lado, otros reprochaban a este tipo de films que fueran una versión comercial del verdadero arte expresionista, acusándolos de quedarse con una versión meramente estética y superficial del expresionismo auténtico en lugar de profundizar en las posibilidades del medio para explotar esta forma artística. Vean por ejemplo este fragmento de un artículo de Ernst Angel que este Doctor encontró en un viejo ejemplar de Die neue Schaubühne 2:

«Cualquier ‘expresionismo’ que utilice ese nombre raramente acabará siendo auténtico. Desde el momento en que las imágenes hablan, demuestran que son mentira. Los títulos aparecen fuera de lugar, desparramados de forma ilegible en un estilo puntiaguado y ornamental. Este expresionismo huele a arte aplicado.

Aparte de usarlo en rótulos puntiagudos, el inocente director también intenta demostrar el expresionismo en los decorados. ¿Pero no habría sido más estimulante utilizar el expresionismo en la estructura de la trama y en el movimiento de los cuerpos? Cualquier niño puede reconocer expresionismo en paredes inclinadas, paredes torcidas, sillas enormes y edificios desiertos.

(…) Este decorado se queda en nada ante la presencia de acciones y gestos convencionales. E incluso en aquellos lugares donde acompaña a la acción acaba siendo, en el mejor de los casos, un decorado estilizado que sofoca la película forzándola en un ambiente prediseñado.»

Aunque uno pueda no compartir la visión tan crítica que hace Herr Angel del cine expresionista, sí que resulta comprensible su punto de vista, sobre todo si se pretende que dichas películas deban ser una continuación del arte puramente expresionista. Pero en mi opinión la grandeza del cine expresionista alemán es, como dije anteriormente, su capacidad de combinar una serie de influencias diversas para crear una estética y tipo de ambiente tan particular y fascinante. Por tanto este Doctor aconseja no olvidar dos aspectos muy importantes del célebre «expresionismo alemán»: que no todo el cine alemán de la época es expresionista; y que este tipo de cine no es una mera prolongación del arte expresionista, sino que conjuga otras tradiciones artísticas adquiriendo un estilo con vida propia más allá del expresionismo. Un estilo que resulta uno de los más apasionantes que ha dado la historia del cine en opinión de este Doctor.