Hoy les traemos la primera adaptación cinematográfica que se conoce del famoso relato de Ali Baba y los cuarenta ladrones, realizada por uno de los grandes cineastas de los primeros años del medio, Ferdinand Zecca. Como todas las obras de esa época, el filme se compone de varios retablos/planos generales que todavía le dan una cierta apariencia teatral, pero que en este caso se compensa por el magnífico uso del color mediante el proceso Pathécolor, que es lo que le da vida a la película.
La Mudanza (Cops, 1922) de Buster Keaton y Edward F. Cline
Aunque a la hora de valorar la carrera de grandes cineastas siempre tendemos a fijarnos en sus largometrajes (que es el formato «estándar» actual de consumo de películas), en el mundo del slapstick es innegable que algunos de los más grandes logros del género se encuentran en el terreno del cortometraje (de hecho en algún caso como Laurel y Hardy creo que ninguno de sus largos está a la altura de sus cortos o mediometrajes). Además resulta especialmente interesante analizar cómo algunos de los cortos de Chaplin, Harold Lloyd o Buster Keaton ya empiezan a anticipar algunas de las ideas que luego explotarían en profundidad en sus largometrajes más célebres, como podemos comprobar en el filme que hemos seleccionado hoy de Keaton, La Mudanza (aunque me gusta más su título original: Cops).
La película se inicia con uno de esos gags de confusión que tanto gustaban en el slapstick y que solo un año después Harold Lloyd retomaría en El Hombre Mosca (Safety Last, 1923): Buster habla con su chica tras unas rejas que les separan… y que luego comprobamos que no corresponden a la cárcel sino a la entrada de la mansión donde vive ella, por tanto lo que les impide estar juntos es su diferencia social; de hecho, ella se niega a aceptarle como pretendiente hasta que no sea un exitoso hombre de negocios. Dicho y hecho, Buster encuentra una cartera con dinero y se dirige a la ciudad para convertirse en un hombre de provecho. Pero las cosas no salen como tenía previsto, ya que un hombre le estafa haciéndole creer que le vende unos muebles que en realidad pertenecían a una familia que se está mudando y, mientras los transporta en un desvencijado carro, irrumpe ruidosamente en un desfile de la policía y acaba siendo perseguido por cientos de agentes de la ley.
El joven ayudante de dirección de Ben-Hur (1925)
Tal y como les explicamos en su día referente al complejo y costoso rodaje de Ben-Hur (1925) de Fred Niblo, la famosa carrera de cuadrigas fue una de las escenas más difíciles de filmar de la época y para ello se congregó literalmente a miles de extras para que llenaran las gradas. Dado que era imposible que una sola persona pudiera controlar a todos los extras, se hizo un llamamiento masivo para reclutar a los asistentes de dirección que hubiera disponibles en aquel momento. Entre los que acudieron había un joven de 23 años que trabajaba en otro estudio, la Universal, que se llamaba William Wyler.
Wyler era primo de Carl Laemmle, fundador de la Universal, famoso entre otras cosas por su tendencia a contratar a familiares en cualquier puesto disponible. No obstante, Wyler por entonces tampoco gozaba de una posición privilegiada: empezó haciendo trabajos muy pequeños que no se tomaba muy en serio e incluso en una ocasión llegó a ser despedido. Pero en cierto momento se dio cuenta de que le gustaría poder dirigir películas y decidió esforzarse para conseguirlo. No fue en vano, en la época de Ben-Hur ya había sido ascendido a asistente de dirección y ese mismo año dirigiría sus primeras películas (mayormente westerns baratos).
El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) de Paul Wegener y Carl Boese
Una de las películas más importantes que el año pasado cumplió un siglo es El Golem (1920) de Paul Wegener. Eso sumado a la reciente restauración que recientemente salió a la venta nos sirve de excusa perfecta para dedicarle una entrada detallada a la que es una de las obras maestras del cine mudo alemán.
Todo empezó cuando el actor de teatro Paul Wegener estaba filmando en Praga la primera versión cinematográfica de El Estudiante de Praga (1913), codirigida por él y Stellan Rye. En medio del rodaje, Wegener se enteró de una leyenda local judía sobre un rabino que en la Edad Media dio vida a un golem para proteger a los habitantes de su gueto. Fascinado por la historia, Wegener se propuso convertirla en película, y de ahí surgiría El Golem (1915), codirigida por él y Henrik Galeen. Por desgracia dicha versión está perdida, lo cual supone una enorme pérdida porque las escenas que sobreviven resultan muy prometedoras (en su momento ya comenté los pocos fragmentos que pude ver en Le Giornate del Cinema Muto del 2017). Lo interesante de esta versión es que Wegener la situaba en la época contemporánea – el presupuesto no daba para recrearla en la Edad Medieval – pero el director quedó muy poco satisfecho con el resultado. A ésta le seguiría una especie de secuela en clave humorística, El Golem y la Bailarina (Der Golem und die Tänzerin, 1917) también codirigida por Wegener, quien encarnaba a un actor que se disfrazaba de golem para impresionar a una bailarina en un baile de disfraces. De nuevo se trata de una película perdida que, si bien no parece tan prometedora como El Golem (1915), tiene como aliciente tanto sus juegos metacinematográficos (con Wegener encarnando a un actor que ha interpretado a un golem en una película) como la idea de extraer partido humorístico a una figura en principio terrorífica (algo que explotarían más a fondo posteriormente cineastas como Tod Browning o James Whale).
Un Duelo a Pistola en el Bosque de Chapultepec (Duel au Pistolet, 1896) de Gabriel Veyre
Las primeras imágenes cinematográficas filmadas en México las tomó el operado Gabriel Veyre que trabajaba para los hermanos Lumière, quien desembarcó allá con su cámara en 1896.
Duel au Pistolet (1896) recrea un suceso real en el cual dos diputados se batieron con pistolas en el bosque de Chapultepec, pero lo que vemos obviamente no es el duelo real sino una recreación con actores. No obstante, para el público de la época, que aún no estaba familiarizado con las distinciones entre ficción y documental, esta recreación debió parecerles auténtica, y más teniendo en cuenta el realismo con el que Veyre la supo captar. Lo importante para Veyre no era si lo que filmaba era auténtico o no, sino que representaba un pedazo de realidad de México.
De modo que ya en su primer año de existencia había en estos primitivos cineastas esa ambición de no restringirse a lo que podían captar verdaderamente con su cámara y, si hacía falta, falsear la realidad con tal de conseguir una buena película. El debate que suscitarían los documentales de Robert Flaherty o Las Hurdes (1933) sobre la forma como muchas de sus escenas recreaban una supuesta realidad en lugar de captarla tal cual era vemos que en realidad es tan viejo como el mismo cine.
Los diez directores de fotografía más destacados de la era muda
La figura del director de fotografía no está suficientemente valorada en el mundo de la historia y crítica cinematográfica. A veces tendemos a dar todo el mérito visual de una película al director y olvidamos con demasiada facilidad (aquí yo mismo entono un «mea culpa») que gran parte del mérito visual de una película y de su estética viene del trabajo del director de fotografía, que a veces puede venir fuertemente condicionado por las directrices del realizador, pero no siempre es así.
Esto es aún más cierto en la era muda, donde hasta que el oficio se acabó de profesionalizar y especializar, el director de fotografía a menudo tenía que ejercer varias funciones que décadas después se repartirían entre diferentes personas del equipo. Tal es así que a menudo el encargado de la fotografía era también el que manejaba la cámara, el responsable de ciertos efectos especiales… e incluso ¡el que se encargaba del proceso de revelado del filme! A eso hay que sumarle que estos pioneros fueron los responsables de descubrir multitud de efectos y recursos de fotografía que luego se estandarizaron pero que por entonces requerían experimentación y ganas de probar cosas nuevas.
No obstante el trabajo del cámara y director de fotografía sigue sin ser suficientemente reconocido pese a su enorme importancia. Para compensar este vacío, el Doctor Caligari ha decidido compartir con ustedes una selección de 10 de los directores de fotografía más destacados de la era muda. Es sí, la selección se basa en el trabajo realizado por estos directores de fotografía en el periodo silente, de modo que en algunos casos he decidido dejar fuera a ciertos nombres imprescindibles porque creo que la parte más destacada de su trabajo la hicieron en la era sonora (por ejemplo es el caso de James Wong Howe, que trabajó en varios filmes mudos pero empezó a destacar años después ya entrado el sonoro).
El Sexto Sentido (1929) de Nemesio Manuel Sobrevila
No es ningún secreto que España estuvo muy lejos de ser un país destacado en la era muda, y más cuando algunos de sus principales exponentes (Segundo de Chomón, Marcel Pérez) no tardaron en emigrar al extranjero para desarrollar su carrera. Sin embargo si exploramos un poco en su cinematografía nos podremos encontrar algunas agradables sorpresas como este singularísimo filme de Nemesio Manuel Sobrevila: El Sexto Sentido (1929).
Para entender las virtudes de esta obra y su cualidad de rara avis en una industria fílmica poco dada a excentricidades primero debemos tener en cuenta a su autor: un arquitecto, inventor y cineasta de inquietudes culturales que estaba muy al tanto de las últimas tendencias artísticas fuera del país. De modo que más que trabajar en la industria cinematográfica española, Sobrevila era un tipo bien conectado con el mundo cultural y vanguardista que se acercó al cine con ganas de explorar sus posibilidades (no es algo tan raro este tipo de «intrusiones», de hecho en el cine vanguardista francés era de lo más habitual). Y después de un primer filme hoy desaparecido, Al Hollywood Madrileño (1927), se lanzó con esta película que en su momento pasó inadvertida pero hoy día ha sido rescatada como obra de culto.
Arthème Opérateur (1914) de Ernest Servaès
Ernest Servaès era un cineasta francés que en los años 10 dirigió y protagonizó algunos filmes cómicos bajo el nombre de Arthème y que más adelante llegaría a montar sus propios estudios en Marsella. Como muestra de su obra cómica les ofrecemos Arthème Opérateur (1914), en que su alter ego decide responder a un anuncio en que se busca a un proyeccionista para un cine pese a que, como era de suponer, no tiene ni idea sobre dicha profesión.
Si hemos escogido este filme es sobre todo porque nos da la oportunidad de presenciar algo que a mí personalmente me gusta mucho encontrar en obras de esa época, y es cómo funcionaban los cines por entonces. Aquí se nos ofrecen numerosos planos tanto de la sala de cine como de la cabina de proyección, donde podemos ver todos los desastres que organiza Arthème y cómo van afectando a la película proyectada (desenfoques, ralentizados, películas proyectadas boca abajo, etc.). No se puede decir que Arthème sea un cómico de primer nivel pero solo por el espacio donde sucede la acción estoy seguro de que encontrarán esta película más que interesante.
Por cierto, ¿se han fijado en que el filme que se anuncia en el cine es otra obra del propio Arthème? A esto se le llama aprovechar cualquier ocasión para hacerse autopromoción.
Especial Greta Garbo (IV): Anna Karenina (Love, 1927) de Edmund Goulding
Este post forma parte de un especial dedicado a Greta Garbo que incluye los siguientes artículos:
- De Greta Gustafsson a Greta Garbo.
- La Saga de Gösta Berling (Gösta Berlings saga, 1924) de Mauritz Stiller.
- Greta Garbo vs la Metro-Goldwyn-Mayer.
En algún momento durante la producción de Anna Karenina (1927) la Metro-Goldwyn-Mayer decidió que cambiaría el título de esta adaptación de una de las novelas más célebres de la historia de la literatura por el de Love; un cambio espantoso que solo se entiende por el hecho de que les permitiría publicitar la película con el eslogan de «John Gilbert and Greta Garbo in Love» (que se traduciría no solo como «Gilbert y Garbo en Love» sino que permitiría hacer el juego de palabras «Gilbert y Garbo enamorados»). Esta absoluta estupidez nos muestra la ambivalencia que había en el seno del estudio más prestigioso de Hollywood de la época: por un lado esa pretensión de adaptar un respetado clásico de la literatura, por el otro ese énfasis en publicitar la pareja protagonista y el gancho extra de que eran una pareja de verdad en la vida real. Buena parte de Hollywood de hecho ha basculado históricamente en esa tensión entre ganar respetabilidad y caer en los más viejos trucos publicitarios.
No obstante, la idea inicial de Anna Karenina era decantarse por el lado más respetable: se contrató a un director ruso (Dimitri Buchowetzki), la pareja de la Garbo no era su amante en la vida real sino el actor Ricardo Cortez y se utilizó a antiguos miembros de la aristocracia del zar como secundarios (Hollywood estaba repleto de nobles rusos caídos en desgracia, quienes buscaban un sustento honorable sirviéndose del aura de respetabilidad que otorgaba un título nobiliario y la supuesta utilidad que podrían tener como asesores en films ambientados en su país de origen). Pero, ay, a los quince días de rodaje Greta Garbo cayó gravemente enferma y se tuvo que detener la producción durante cinco semanas. Aprovechando ese inevitable parón, el productor Irving Thalberg, que no estaba quedando muy satisfecho con lo rodado hasta ahora, decidió que se empezaría de cero cambiando todo por completo: se iba Buchowetzki y entraba el británico Edmund Goulding; se reemplazaba al director de fotografía por William H. Daniels, que había trabajado ya con la Garbo y en breve sería su favorito y, lo más interesante de todo, se marchaba Ricardo Cortez y le sustituía John Gilbert. Adiós prestigiosa adaptación de Tolstoi, hola vehículo hollywoodiense para lucimiento de la pareja de moda.
Especial Greta Garbo (III): Greta Garbo vs la Metro-Goldwyn-Mayer
Este post forma parte de un especial dedicado a Greta Garbo que incluye los siguientes artículos:
- De Greta Gustafsson a Greta Garbo.
- La Saga de Gösta Berling (Gösta Berlings saga, 1924) de Mauritz Stiller.
- Anna Karenina (Love, 1927) de Edmund Goulding.
Greta Garbo fue en su momento una de las empleadas más valiosas de la Metro-Goldwyn-Mayer pero al mismo tiempo una de las que más quebraderos de cabeza le dio al estudio a nivel contractual. Pese a su juventud e inexperencia, la Garbo fue desde el principio una actriz que tenía claro hacia dónde quería orientar su carrera, y de no haber sido por su tenacidad y por sus constantes luchas seguramente no habría podido protagonizar muchas de las grandes obras que hoy han pervivido como clásicos. Es por eso que la historia de los enfrentamientos de la Garbo con la Metro nos sirven para valorar aún más los logros artísticos de su carrera y para entender cómo lidiaban los grandes estudios con las estrellas de la época.
A diferencia de la mayoría de actrices provenientes del viejo continente, Greta Garbo no entró en Hollywood por su carrera, que hasta entonces solo se reducía a dos papeles importantes en el cine – aunque, eso sí, en dos de las películadas más destacadas de esos años: La Saga de Gösta Berling (1925) y Bajo la Máscara del Placer (1925) – sino como una especie de «pack» que venía con el director sueco Mauritz Stiller, que es a quien la Metro-Goldwyn-Mayer realmente quería. Stiller había realizado algunas de las obras más importantes de esos años, y tras el éxito de su compatriota Victor Sjöstrom en Hollywood la Metro decidió hacerse con el segundo gran nombre del cine sueco. Stiller se interesó por la oferta pero insistió en llevarse consigo a la joven Greta Garbo, a quien él había descubierto y que estaba convencido de que tenía un gran talento por delante. Pese a la inexperiencia de la joven actriz, tras ver una copia de La Saga de Gösta Berling Louis B. Mayer pensó que no era mala idea contratar también a esa joven promesa y aceptó incluirla en el trato.
El Testamento del Dr. Caligari 