Los diez directores de fotografía más destacados de la era muda

La figura del director de fotografía no está suficientemente valorada en el mundo de la historia y crítica cinematográfica. A veces tendemos a dar todo el mérito visual de una película al director y olvidamos con demasiada facilidad (aquí yo mismo entono un «mea culpa») que gran parte del mérito visual de una película y de su estética viene del trabajo del director de fotografía, que a veces puede venir fuertemente condicionado por las directrices del realizador, pero no siempre es así.

Esto es aún más cierto en la era muda, donde hasta que el oficio se acabó de profesionalizar y especializar, el director de fotografía a menudo tenía que ejercer varias funciones que décadas después se repartirían entre diferentes personas del equipo. Tal es así que a menudo el encargado de la fotografía era también el que manejaba la cámara, el responsable de ciertos efectos especiales… e incluso ¡el que se encargaba del proceso de revelado del filme! A eso hay que sumarle que estos pioneros fueron los responsables de descubrir multitud de efectos y recursos de fotografía que luego se estandarizaron pero que por entonces requerían experimentación y ganas de probar cosas nuevas.

No obstante el trabajo del cámara y director de fotografía sigue sin ser suficientemente reconocido pese a su enorme importancia. Para compensar este vacío, el Doctor Caligari ha decidido compartir con ustedes una selección de 10 de los directores de fotografía más destacados de la era muda. Es sí, la selección se basa en el trabajo realizado por estos directores de fotografía en el periodo silente, de modo que en algunos casos he decidido dejar fuera a ciertos nombres imprescindibles porque creo que la parte más destacada de su trabajo la hicieron en la era sonora (por ejemplo es el caso de James Wong Howe, que trabajó en varios filmes mudos pero empezó a destacar años después ya entrado el sonoro).


G.W. Bitzer (Billy Bitzer para los amigos)

El gran pionero en mayúsculas. Bitzer empezó como cámara desde la era primitiva y alcanzó su edad de oro trabajando como director de fotografía de D.W. Griffith. Mientras el célebre cineasta innovaba en términos de narración cinematográfica, Bitzer hacía lo propio con la cámara, ya que el tipo de películas cada vez más sofisticadas que creaba Griffith requerían a su vez innovaciones técnicas. Se considera que Bitzer fue el inventor de recursos luego tan estandarizados como el fundido a negro y el uso del iris para cerrar una escena, además de perfeccionar el uso artístico del desenfoque y las posibilidades expresivas de la iluminación. Pese a no ser un nombre muy popular, no exageramos si afirmamos que es uno de los nombres clave en el desarrollo de la estética cinematográfica clásica.

Para rematarlo Bitzer tiene una interesantísima autobiografía escrita además con bastante sentido del humor que supone un apasionante acercamiento a estos tiempos pioneros.

Charles E. Rosher

Otro de los grandes pioneros de la era muda. En una época en que la mayoría de cámaras solo se preocupaban por encuadrar correctamente la acción, Rosher hacía gala de una sensibilidad artística que resultaba prácticamente inédita y que seguramente venía heredada de su antiguo trabajo como fotógrafo. Cuando en los años 10 se hizo un nombre como uno de los cámaras más reputados de Hollywood, Mary Pickford lo contrató para que filmara sus películas. Los resultados fueron tan buenos que Pickford decidió recompensarle con un buen sueldo, convirtiéndole en el cámara mejor pagado del mundo a finales de los años 10 y recibiendo alabanzas por sus innovaciones en iluminación y sus elaborados trucajes (fíjense cómo incluso aparecía destacado en la publicidad de la época).

Su trabajo más recordado no fue con Mary Pickford sino en la obra maestra Amanecer (1927) de F.W. Murnau, cuya extraordinaria labor fue recompensada con el primer Oscar a la mejor fotografía.

John van den Broek

He estado dudando sobre si incluir a John van den Broek en mi lista por un motivo no especialmente feliz, y es que su carrera fue muy breve al morir trágicamente con 23 años en el rodaje de una película, cuando empeñado en filmar unos planos de unas olas se lo tragó el mar.

Si por algo se recuerda a John van den Broek es por el trabajo que hizo con el gran Maurice Tourneur en sus películas de los años 10, que fueron clave en la evolución artística del cine. Y si ya de por sí el pobre Tourneur está un poco olvidado entre cinéfilos, qué vamos a decir de su director de fotografía… Pero lo cierto es que si películas como The Wishing Ring (1914) o El Pájazo Azul (1918) resultan tan importantes era por el trabajo tan cuidado y estilizado de puesta en escena, en el cual la fotografía jugó un papel fundamental. De modo que John van den Broek es uno de esos pioneros en la línea de Charles Rosher que contribuyó a hacer del trabajo de fotografía todo un arte.


Karl Freund

Freund tiene el mérito de ser seguramente el único nombre de esta lista que ha acabado siendo medianamente recordado entre cinéfilos. Nacido en el Imperio Austrohúngaro, Freund desarrolló la mayor parte de su carrera como director de fotografía en Alemania, en plena edad de oro del cine mudo germano. La lista de filmes en los que trabajó es apabullante – El Golem (1920), Varieté (1925), Metrópolis (1927), Berlín Sinfonía de una Ciudad (1927), la mayoría de las grandes obras de F.W. Murnau… – y da fe de que se trataba de uno de los cámaras más prestigiosos y solicitados de la industria, hasta el punto de que sus servicios acabarían siendo requeridos en Hollywood, donde siguió el resto de su carrera.

El principal motivo por el que Freund ha pasado a la historia es por ser el inventor de lo que se conocía como cámara desencadenada, que consistía en una cámara que podía moverse libremente sin necesidad de trípode (Freund solía atársela delante del estómago), lo cual permitía filmar travellings y planos secuencia con mucha mayor libertad. El filme donde este método se hizo famoso fue El Último (1925) de Murnau, cuyo resultado dejó boquiabierto hasta a los cineastas americanos, normalmente más avanzados técnicamente, contribuyendo a dar fama internacional al cine alemán de la época como uno de los más virtuosos del mundo.


Fritz Arno Wagner

Aunque Karl Freund fue el cámara más célebre de Alemania, no es el único que merece recordarse. Fritz Arno Wagner fue no solo otro de los directores de fotografía más destacados de la era muda, sino que además se considera que su estilo es lo que determinó en gran parte esa estética tan particular y conocida del cine de la República de Weimar (evitaremos la palabra expresionismo y diremos más bien un cierto tenebrismo), como atestigua la que es la obra más conocida en la que trabajó, Nosferatu (1922).

Fue un colaborador habitual de Fritz Lang – Las Tres Luces (1921), Espías (1928) – y de G.W. Pabst – El Amor de Jeanne Ney (1927), Tres Páginas de un Diario (1929) – además de recibir posteriormente elogios y reconocimiento de la crítica Lotte H. Eisner como uno de los nombres clave al desarrollar esa estética del horror tan característica del cine mudo alemán.


Julius Jaenzon

Habida cuenta de la enorme importancia que tuvo la cinematografía escandinava en la era muda, no podíamos dejar de mencionar al sueco Julius Jaenzon, responsable de la fotografía en muchas de las grandes obras que dio el país en aquellos años como Terje Vigen (1917), Los Proscritos (1918), Mästerman (1920) y La Carreta Fantasma (1921) de Victor Sjöstrom, o El Tesoro de Arne (1919) y La Saga de Gosta Berling (1924) de Mauritz Stiller.

Dice mucho en su favor que uno de los aspectos que más se le quedan grabado a uno de estas películas, incluso vistas hoy día, es su aspecto visual y el asombroso trabajo de fotografía. A modo de ejemplo, y sin necesidad de recurrir a uno de los innumerables ejemplos de cómo los cineastas suecos sabían aprovechar el paisaje en sus películas, la tenebrosa escena inicial de Mästerman es un prodigio a nivel de fotografía.

Joseph H. August

August empezó su carrera bajo el auspicio del prestigioso productor Thomas H. Ince hasta que en 1916 el famoso actor de westerns William S. Hart lo contrató como cámara para todas sus películas. Más adelante también trabajaría con John Ford y dejaría como obra póstuma el hermoso tratamiento visual que le otorgó a una película tan única como Jennie (1948).

Era especialmente apreciado por su capacidad de filmar paisaje en exteriores y saber desenvolverse en entornos con muy poca iluminación.

John Arnold

En el caso de John Arnold nos encontramos con una de las grandes leyendas dentro del campo de la dirección de fotografía en Hollywood. No solo cuenta con una larguísima carrera tras sus espaldas sino que a lo largo de su vida inventó algunos dispositivos que mejoraron el uso de las cámaras, como un tipo de foco semiautomático.

Arnold representa a la perfección el clásico empleado fiel a un mismo estudio a lo largo de su carrera (la Metro-Goldwyn-Mayer en este caso), con un extenso currículum tras sus espaldas pero con muy pocas obras que hoy día sean recordadas – a excepción de El Gran Desfile (1925) de King Vidor. Eso no quita que fuera uno de los cámaras más reputados de la profesión y que de hecho con la llegada del sonoro dejara su trabajo de director de fotografía para dirigir el departamento de cámaras del estudio durante más de 20 años.

 Joseph F. Seitz

Otra de las leyendas en el campo de la dirección de fotografía, John F. Seitz no solo fue uno de los hombres más reputados en su profesión (a finales de la era muda era el director de fotografía mejor pagado de Hollywood) sino que además patentó diversos procesos fotográficos que fue inventando a lo largo de su carrera en las películas en que trabajaba.

Sus películas más recordadas de la era muda son las que filmó en colaboración con Rex Ingram como Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis (1921), El Prisionero de Zenda (1922), Scaramouche (1923) o Mare Nostrum (1925), y en la era sonora colaboró frecuentemente con cineastas de gran prestigio como Preston Sturges y Billy Wilder.

William H. Daniels

Daniels pertenece ya a una nueva generación de directores de fotografía, la de aquellos que no vivieron las primeras décadas del cine y que por tanto empezaron a trabajar cuando éste ya se había desarrollado como forma de arte, perdiéndose los excitantes y alocados años de lo que se conoce como cine de los orígenes.

Trabajó de cámara en las grandes obras de Erich von StroheimEsposas Frívolas (1922), Avaricia (1923), La Reina Kelly (1929) – y luego se hizo célebre por ser el director de fotografía predilecto de Greta Garbo. No es poca cosa, las grandes divas como ella sabían la enorme diferencia que suponía ser filmada por un director de fotografía u otro. Gran parte de la magia de estas estrellas se basaba en la forma como la cámara capturaba su rostro, dándole ese aura especial tan atractivo. Es por eso que muchas actrices solían contar con cámaras predilectos y los exigían por contrato para sus películas, porque eran la garantía de que saldrían de la mejor forma posible en la pantalla. En este caso, gran parte de la leyenda alrededor de la Garbo viene de la forma como Daniels consiguió capturarla en películas como El Demonio y la Carne (1926)

Como supondrán, ha sido inevitable que hayan quedado fuera otros grandes directores de fotografía que también se merecerían haber sido seleccionados para este post. Como mínimo me gustaría dedicarles una mención a algunos de ellos como Guido Seeber, Lee Garmes, Bert Glennon, Arthur C. Miller, Rudolph Maté y Harold Rosson.

2 comentarios en “Los diez directores de fotografía más destacados de la era muda

  1. Espléndido artículo y, teniendo en cuenta la gente tan buena que obligatoriamente tenía que quedar fuera de una lista de 10, la selección es buenísima. Y es que realmente era increíble como esos profesionales no solamente filmaban lo que se veía sino que realizaban sobreimpresiones como las que aparecen en The Playhouse, Der Müde Tod o El pequeñoLord de la Pickford en la misma cámara, rebobinando la película y enmascarando en directo con dipositivos fabricados exprofeso de un modo artesanal, no en laboriatorio como luego sí fue costumbre. Siempre me ha maravillado que consiguiesen esos resultados tan buenos, esa sincronía entre el cámara y los actores que luego tenían que actuar consigo mismos y cosas por el estilo.

    • ¡Sí! Resulta increíble pensar los resultados tan buenos que obtenían cuando por entonces era un proceso tan artesanal, que implicaba un dominio increíble de la técnica y de los tiempos. Siempre recuerdo el caso que ya comenté por aquí de una escena de Las tres luces en que un actor tenía que interactuar con un pergamino viviente que luego se añadía después, y lo boquiabierto que se quedó el equipo técnico al ver cómo Lang daba las indicaciones acertando al segundo sobre en qué posición estaría el pergamino a cada momento.
      Un saludo.

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