Una de las cosas que a este Doctor le gusta hacer en este rincón silente es romper con tantísimos tópicos sobre cine mudo basados en prejuicios o simplemente puro desconocimiento, y demostrar que en realidad la era muda no es una etapa en que el cine aún se hallaba «incompleto». En ese sentido hay muchos recursos que se suelen asociar a épocas posteriores que en realidad ya se utilizaban en la época silente, e incluso a veces uno puede darse la sorpresa de descubrir que hay películas mudas más modernas que la mayoría de filmes de las décadas inmediatamente posteriores.

En realidad la era muda fueron unos años de constantes experimentos y descubrimientos, muchos de los cuales se quedaron paralizados con la llegada del sonoro, al encontrar el cine comercial una forma estandarizada y efectiva de narrar historias. No pretendo con ello criticar el cine sonoro, pero sí constatar que hubo un cierto retroceso al menos en lo que se refiere a la voluntad de probar cosas nuevas y forzar los límites del lenguaje cinematográfico. Para demostrarlo este Doctor se ha propuesto ofrecerles un extenso artículo en dos partes en que desgranará multitud de recursos o elementos que suelen asociarse a décadas posteriores a la era muda (en algún caso incluso a la modernidad) pero que ya se estaban utilizando por entonces. La lista podría haberse hecho incluso más extensa, incluyendo por ejemplo trucajes y efectos especiales que siguen siendo perfectamente vigentes hoy día, pero me temo que en tal caso se me podría ir el texto aún más de las manos.

Para hacerlo más digerible he decidido dividir el contenido en dos posts: el primero se centra en elementos técnicos y recursos de puesta en escena, y el próximo se centrará en aspectos temáticos o de contenido. Espero que lo disfruten y que les haga ver con otros ojos esta maravillosa época de la historia del cine.

Ruptura de la cuarta pared

Empezaré mencionando algo que no fue realmente un descubrimiento de la era muda. Más bien se trata de una forma de hacer cine que se corresponde con los inicios del cine y luego cayó en desuso. En las primeras películas no solo no estaba mal visto que los actores miraran a cámara, sino que era lo esperado. El cine era la prolongación del music-hall o el vodevil, donde los intérpretes se dirigían al público, por tanto mirar a cámara e interpelar al espectador estaba más que permitido. Cuando en los años 10 se decidió tomar como referencia el teatro realista fue cuando la ruptura de la cuarta pared se convirtió en un tabú: los actores tenían que actuar como si no supieran que había una cámara y un público observándoles. Este principio se mantuvo durante toda la era clásica salvo excepciones muy puntuales, básicamente en filmes con un narrador que ocasionalmente podía dirigirse explícitamente a cámara o, sobre todo, en el cine más abiertamente cómico (por ejemplo, que Groucho Marx hable directamente al espectador tiene todo el sentido del mundo, dado que su tipo de humor es una prolongación de sus números cómicos de teatro).

Con el tiempo cada vez hubo más directores que se atrevieron a desafiar esta regla permitiendo a los actores hacer fugaces miradas a cámara o interpelar directamente al espectador, pero eso es algo que a menudo ha tenido un tono más rupturista cuando no correspondía a las dos excepciones citadas arriba: véase el protagonista de Pierrot el Loco (Pierrot le Fou, 1965) de Godard hablando directamente a los espectadores o el guiño a cámara de uno de los perversos personajes principales de Funny Games (1997) de Haneke.

Aquí es donde quería entrar yo. Incluso cuando se desechó la mirada a cámara como un recurso permitido en películas narrativas convencionales, en el cine mudo hubo cineastas que siguieron utilizándola de una forma que hoy día nos puede parecer muy moderna. En Qui? (1916) de Léonce Perret tenemos un misterio policíaco aparentemente imposible de resolver. Pero en la escena final el detective protagonista da con el asesino y luego nos explica cómo se cometió el crimen a nosotros, los espectadores, señalando los instrumentos utilizados para ello y mirando siempre a cámara. Está compartiendo orgullosamente con nosotros sus dotes de deducción.

 

Y por otro lado, aunque en el mundo de la comedia el recurso de la mirada a cámara se mantuvo como algo aceptable, no conviene olvidar cómo Buster Keaton rompió de forma aún más radical e imaginativa la cuarta pared en su fantástico corto One Week (1921): cuando a la chica protagonista se le cae una pastilla de jabón fuera de la bañera y va a incorporarse para recogerla, una mano tapa la cámara para que no la veamos desnuda. Una forma muy juguetona de evidenciar nuestra condición de voyeurs.

Crédito: The Wonderful World of Cinema

Y sin salirnos de Keaton, ¿qué me dicen de este gag de El Guardaespaldas (The High Sign, 1921)? Buster se acerca a una cáscara de plátano tirada en la acera y, en lugar de resbalarse como estipulan las convenciones clásicas de humor, pasa por encima como si nada y hace un gesto cómico a cámara, evidenciando cómo se ha quedado con nosotros al defraudar nuestras expectativas. Lo que Keaton ha entendido perfectamente es que, una vez no está ya permitida la comunicación directa con el público, las rupturas puntuales de la cuarta pared constituyen una fuente de gags divertidos y que pillan al espectador totalmente desprevenido.

 

Pantalla partida

Un recurso técnico que suele asociarse principalmente al cine de los 60 es la pantalla partida, que tuvo su particular edad de oro en esos años en películas como El Estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) de Richard Fleischer, y que luego Brian De Palma retomó como una marca de estilo personal.

No obstante este recurso existe desde las primeras décadas del cine y se utilizaba de forma muy creativa, como la triple pantalla de L’Homme aux Gants Blancs (1908) de Albert Capellani  o Suspense (1913) de Lois Weber, que la emplea para crear tensión en la línea del ya citado De Palma pero medio siglo antes.

Y por si eso les parece poco, hace unas semanas descubrí un precioso ejemplo de pantalla partida elaborado por la actriz cómica Mabel Normand en su segundo corto como directora, Won in a Closet (1914), con tan solo 20 años. No solo existía el recurso sino que ya en 1914 se le estaba dando la vuelta para explotar sus posibilidades artísticas… ¡y eso que se supone que Mabel Normand no era más que una actriz de comedia!

Formatos panorámicos

Como quizá ya sepan, una de las formas que tuvo Hollywood de contrarrestar la influencia de la televisión en los años 50 y 60 fue dar pie a nuevos formatos panorámicos para sus películas, que fomentaban la experiencia de ir al cine a disfrutar de esas imágenes espectaculares en contraste con los (por entonces) pequeños televisores en blanco y negro.

Pero no crean que la idea de ampliar la imagen a formatos panorámicos más anchos nació ahí. El gran Abel Gance, a quien vamos a mencionar varias veces por aquí (no en vano es uno de los mayores innovadores de la historia del cine, aunque no se le reconozca tanto como merece), combinó la pantalla partida mencionada antes con una idea loquísima en su ambiciosa Napoleón (1927): crear una majestuosa secuencia final que se proyectara en tres pantallas a la vez. Era una idea tan megalómana e impracticable que no pudo volver a repetirse en ningún otro filme comercial, y de hecho en el caso de Napoleón solo ha podido llevarse a cabo en proyecciones puntuales. Pueden leer más al respecto en este post que le dedicamos hace tiempo.

Recursos de montaje

Uno de los rasgos que define la modernidad cinematográfica es el montaje rápido y aparentemente caótico, ejemplificado en filmes como Al Final de la Escapada (À Bout de Souffle, 1960) de Jean-Luc Godard, pero que en realidad se convirtió en una marca de estilo típica de cierto cine de los 60. En este caso no creo que descubra nada nuevo cuando digo que eso ya venía de la era muda. De hecho casi cualquier cosa que se les ocurra de montaje es más que probable que ya la hubiera inventado o utilizado algún ruso en los años 20. Pero de nuevo permítanme que reivindique a Monsieur Gance como el gran pionero. Vean sino la forma como genera tensión acelerando el ritmo del montaje en una secuencia de La Rueda (La Roue, 1923), tal y como comenté aquí.

Y si eso les parece llamativo, vean cómo llevó esto al extremo en su monumental Napoleón en la escena inicial de la batalla de bolas de nieve en que combina este montaje tan frenético con movimientos de cámara desatados. Adelantado a su época es quedarse corto:

Pero en todo caso los reyes del montaje en la era muda fueron los cineastas vanguardistas soviéticos, como Kuleshov, Eisenstein o Dziga Vertov. Difícilmente se puede ser más moderno y adelantado a su tiempo que Vertov en El Hombre de la Cámara (Chelovek s kinoapparátom, 1929).

Travellings virtuosos

Obviamente creo que no es ningún secreto revelar que el travelling es un recurso técnico que llevaba empleándose desde la era muda, pero a más de uno le sorprendería ver a qué niveles de virtuosismo llegó a aplicarse ya en esos años. El ejemplo paradigmático se encuentra en Alas (Wings, 1927) de William A. Wellman, que contiene un vistoso travelling que ha vivido una curiosa segunda de edad de oro gracias a internet, donde se ha difundido por infinidad de sitios, pero por si no lo conocen o quieren volver a disfrutarlo, les dejamos aquí un link.

Otro de los travellings más famosos de la era muda es el que abre la portentosa El Último (Der Letzte Mann, 1924) de F.W. Murnau, en que la cámara baja por el ascensor de un hotel, camina hasta el hall y llega a la entrada, donde se encuentra el protagonista. Este prodigio técnico recibió el nombre de «cámara desencadenada» y fue patentada por el camarógrafo Karl Freund, quien se la ató por la espalda y la llevaba pegada a su barriga, de forma que podía ir filmando todo mientras caminaba. Las limitaciones técnicas de la época se compensaban con la imaginación.

Podríamos enumerar multitud de ejemplos similares de la era muda, pero por mencionar alguna película menos conocida, no puedo dejar de citar una que reseñaremos aquí dentro de poco, El Expreso Azul (Goluboy ekspress, 1929) de Ilya Trauberg, que incluye este vistoso travelling siguiendo el destino de una copa de champagne con una ligereza que no tiene nada que envidiar a lo que harían hoy día muchos cineastas contemporáneos:

Color

Finalmente para cerrar la primera parte de este post hablemos del color. ¿Todavía creen que el cine mudo era en blanco y negro? Es una confusión muy habitual a causa de que muchas de las copias de obras mudas se han preservado sin sus tintes originales, y no ha sido hasta las últimas décadas cuando se han restaurado sus colores.

Lo cierto es que el color jugó un papel muy importante desde la era primitiva del cine. En los inicios hubo ya intentos de capturar con las cámaras el color de lo que se filmaba, algo que ya documenté en un lejano post hablando de los inicios del Technicolor, si bien no fue el único sistema patentado en esa época que tenía ese propósito, también existían el Chronochrome y el Kinemacolor, por citar dos.

Este mismo año hablé también en este post del otro sistema para aplicar color a películas en la era muda: añadírselo al propio negativo con alguna de las técnicas que se empleaban en aquella época, es decir, el coloreado a mano, el estarcido, el tintado y el virado. No voy a entrar en detalles sobre cada sistema porque pueden leerlos en el post citado, pero sí que me interesa enfatizar una idea en la línea de este artículo: no solo el color existe desde la era muda, sino que por entonces se usaba de forma muy expresiva e imaginativa. Como comenté entonces, el cine de los orígenes hacía un uso del color absolutamente desatado, que buscaba impactar al espectador más que reflejar perfectamente la realidad. Cuando se dio el paso a una narrativa más convencional, esa tendencia se atenuó pero no desapareció. Vean si no el extraordinario uso del color en Maudite Soit la Guerre (1914) de Alfred Machin, que a nivel de color parece un precedente de las maravillosas películas de Michael Powell y Emeric Pressburger y propone una vía expresiva que, por desgracia, siguieron muy pocos cineastas (uno de ellos, curiosamente, un veterano formado en la era muda: Eisenstein en la impresionante escena final de Iván el Terrible Parte 2 (Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor, 1958)).

Maudite Soit la Guerre (1914)

Iván el Terrible, Parte 2 (1958) 

¿Y saben ese recurso tan moderno consistente en introducir escenas en color en una película en blanco y negro? Pues, lo adivinaron, eso no solo ya se había hecho en la era muda, sino que era un recurso de sobras conocido. Como el filmar un largometraje entero en procesos como Technicolor o colorearlo con estarcido era demasiado costoso, solía reservarse el uso del color a escenas puntuales para causar más impacto al espectador. Tienen multitud de ejemplos, como el Ben-Hur (1925) de Fred Niblo, El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1925) de Rupert Julian o el Casanova (1927) de Alexandre Volkoff. Las últimas restauraciones de estos filmes nos han podido disfrutar de los colores de estas películas tal y como los vieron los espectadores de su época, y entender mejor el impacto que les debieron causar.

Por último, ¿y qué me dicen de la idea de colorear solo una parte concreta del fotograma, en la línea de la famosa escena del humo rosa de El Infierno del Odio (Tengoku to Jigoku, 1963) de Akira Kurosawa? También se utilizó ya en la era muda, y aquí no hace falta irse a buscar ejemplos muy raros, ya que podemos recurrir a un director que acabamos de citar: en el final de El Acorazado Potemkin (Bronenósets Potiomkin, 1925) la bandera que izaba el barco era de color rojo.

Con esto cerramos la primera parte de este post dedicado a reivindicar técnicas cinematográficas que en realidad ya existían en la era muda. La próxima semana continuaremos centrándonos no tanto en aspectos técnicos sino más bien de contenido o lenguaje cinematográfico.

El Acorazado Potemkin (1925)

El Infierno del Odio (1963)

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