Si recuerdan, la semana pasada iniciamos un artículo dedicado a detallar multitud de innovaciones cinematográficas que a veces se piensa erróneamente que son posteriores a la era muda… ¡o incluso pertenecientes a la modernidad! El propósito de estos dos posts es reivindicar una vez más la era muda, a menudo vista de forma totalmente errónea como una época anticuada y superada enseguida con el sonoro, y por supuesto recopilar algunos curiosos hallazgos de esta época. Si el anterior post se centraba en recursos técnicos o de lenguaje cinematográfico, en éste hablaremos más de temas relacionados con el contenido y temática de las películas. Allá vamos:

Guiños metacinematográficos

Los juegos metacinematográficos hacen algo tan aparentemente moderno como destruir ese mundo de ficción construido de forma tan minuciosa y hacen evidente el artificio. Proponen un guiño cómplice al espectador evidenciando que los personajes que vemos son actores y no personas reales. Esto es también algo tan viejo como el mismo cine.

Hace años hablé de una película que vi en Pordenone llamada Fleur de Paris (1916) en que la famosa actriz Mistinguett interpretaba a dos mujeres: a una humilde costurera que guarda un extraño parecido con la actriz Mistinguett y, claro está, a ella misma, la propia Mistinguett, que se acaba encontrando con la costurera. Un argumento de ese tipo en una película estrenada 50 años después parecería un alarde de modernidad, pero en realidad como vemos este tipo de tramas no era tan raras en la época.

En Mabel’s Dramatic Career (1913) de Mack Sennett un hombre se enamora de una jovencita llamada Mabel, interpretada por la célebre actriz de comedia Mabel Normand, a la que pierde de vista. Años después averigua que es una famosa actriz de cine y al verla en una proyección se vuelve loco. Mabel, el personaje de este corto, se convierte entonces en la verdadera Mabel Normand, y de hecho la película que el protagonista va a ver, At Twelve O’Clock (1913) es una película real de la propia actriz filmada en la Keystone, como indica muy claramente el cartel a modo de descarada autopromoción.

La cosa no se reduce a actores únicamente. Al final de Espejismos (Show People, 1928) de King Vidor podemos ver al propio Vidor hablando con la actriz Marion Davies (que en esta película interpretaba a una actriz asociada a la comedia que buscaba hacer papeles dramáticos… como la Marion Davies real) poco antes de ponerse a dirigir una escena de lo que parece El Gran Desfile (The Big Parade, 1925), su película más popular. Como ven este tipo de juegos no nacieron en El Crepúsculo de los Dioses (Sunset Blvd, 1950) de Billy Wilder.

Y por último, uno de mis ejemplos favoritos. ¿Recuerdan el especial que dedicamos aquí al gran actor de origen ruso Ivan Mosjoukine? Ahí comentamos la única escena que se conserva de su filme Behind the Screen (Kulisy ekrana, 1917), que no tiene desperdicio. Ojo a lo que sucede en dicha secuencia: Ivan Mosjoukine se interpreta a si mismo, el célebre actor ruso, pero regresando de la I Guerra Mundial con un brazo amputado, que le hace imposible continuar con su carrera. Vemos a Mosjoukine regresando a sus antiguos estudios, saludando a colegas y, en el momento más dramático, entrando en su antiguo camerino, donde podemos ver algunos retratos suyos caracterizado como algunos de los personajes que interpretó y las piezas de vestuario reales que utilizó en sus filmes más célebres. ¡Casi nada!

Plot Twists

Por «plot twist» entendemos esos giros de guion radicales que normalmente suceden al final de la película y nos hacen replantearnos todo lo que hemos visto con otros ojos. Ya saben: todo era un sueño, lo que hemos visto era producto de la imaginación del protagonista, los dos gemelos en realidad son un mismo personaje o el Planeta de los Simios en realidad… bueno, esperen, tampoco hace falta desvelar todo.

En todo caso, este recurso, que se ha convertido en una suerte de tópico del cine de suspense o terror actual, casi el truco del guionista vago con ganas de sorprender de forma fácil, ya existía en la era muda. De entrada el recurso de «todo era un sueño» se empleaba en muchos cortos humorísticos, en que el protagonista despertaba en el momento culminante de la acción y se daba cuenta de que todo lo había soñado, pero todo ello sin que se hubiera avisado al respecto al espectador. Un ejemplo bastante conocido sería Al Sol (Sunnyside, 1919) de Charles Chaplin.

De todos modos el «plot twist» más célebre de la era muda y uno de los más importantes de la historia del cine es obviamente el de El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) , del que ya hablamos en detalle aquí. Todos los «plot twists» posteriores que tratan sobre locura o que han implicado revalorar radicalmente todo el relato que hemos presenciado hasta entonces beben de éste.

Pero no se piensen que es un caso puntual, de hecho esta estrategia ya era conocida por los espectadores de finales de la era muda, hasta el punto de que algunos filmes como Seven Footprints to Satan (1929) de Benjamin Christensen lo parodiaban ofreciendo a los espectadores un «plot twist» expresamente absurdo.

Y por otro lado, ¿qué me dicen de la opción inversa? Es decir, empezar la película tirando por un camino y, al cabo de varios minutos, dar un giro radical inesperado, demostrando que se había estado engañando al espectador haciéndole creer que el filme iba a ser de un estilo totalmente diferente. Este truco lo han empleado desde los Monty Python en un capítulo de su serie de televisión que empezaba con lo que parecía una película real de piratas, hasta la inclasificable cineasta Kira Muratova en El Síndrome Asténico (Asteničeskij sindrom, 1989). Pues, ¿lo adivinan? Eso también se hizo en la era muda. Y no me hace falta ir muy lejos para buscar un ejemplo. En la última edición de las Giornate del Cinema Muto de Pordenone pudimos ver Lacplesis (1930) de Aleksandrs Rusteiķis, una película letona que empezaba como una obra épica medieval… hasta que descubríamos que todo eso era lo que imaginaba el joven protagonista mientras leía una novela histórica. No se piensen que fue un engaño breve y anecdótico, la escena duraba veinte minutos y había tal cantidad de personajes y acciones sucediendo al mismo tiempo que realmente me pensaba que iba a ver una versión letona de Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) de Fritz Lang.

Narrativa confusa

Sí, a todos nos gusta David Lynch (¡o debería!), pero cada vez que leo exageraciones como que ha creado una nueva forma de narrativa o de hacer cine reconozco que me siento descolocado. No es solo obviar los referentes más directos de Lynch y de todos los cineastas actuales que han optado por una narrativa abierta, confusa y/o aparentemente sin explicación, los cuales como mínimo parten de referentes no tan lejanos en el tiempo como Ingmar Bergman, Luis Buñuel o Maya Deren. Lo realmente doloroso para este Doctor es que se olvide que dicha forma de narrar historias en realidad ya existía en la era muda, lo cual no le quita valor a todos estos cineastas posteriores, pero no a costa de ignorar toda una tradición que viene de las vanguardias de los años 20.

El tipo de vanguardias que mencionaremos en este punto se trató en más detalle en este post sobre cine absoluto pero por resumirlo diremos que como mínimo en Francia y Bélgica hubo en los años 20 una extensa tradición de cineastas que experimentaron con una forma de narrar que no siguiera una lógica convencional, desde el surrealismo hasta cine-poesía: Man Ray y L’Étoile de Mer (1928), Germaine Dulac en obras como L’Invitation au Voyage (1927) o La Coquille et le Clergyman (1928), Luis Buñuel con Un Perro Andaluz (Un Chien Andalou, 1929), Charles Dekeukeleire con Histoire de Détective (1929) o Henri d’Ursel con La Perla (La Perle, 1929)

La cosa no se limita a países francófonos. Échenle un vistazo sino a dos películas que, curiosamente, tienen el mismo título pese a ser totalmente distintas y de países diferentes: Límite (Borderline, 1930) del británico Kenneth Macpherson, producida en Suiza con un protagonista americano, y Limite (1931) de Mário Peixoto, la gran obra de culto del cine mudo brasileño que por estilo narrativo podría estrenarse hoy día en algún festival de cine como la obra de un nuevo autor emergente. Eso sin olvidar esa experiencia tan alucinante y pesadillesca que es Una Página de Locura (Kurutta ippêji, 1926) de Teinosuke Kinugasa, una de las obras más radicales y singulares de la era muda. Aunque no es un filme de terror, les animo a verla de noche a oscuras. Comprobarán que consigue mantener perfectamente ese ambiente malsano y desasosegante 100 años después.

Cine abstracto

¿Qué les parece si vamos unos pasos más allá? ¿Y si pasamos de la narrativa poco convencional a la pura abstracción? Sí, de nuevo nos encontraremos con que eso es algo que se llevaba explorando en el cine desde los orígenes, ya que algunos movimientos vanguardistas como el futurismo hicieron experimentos pintando o rayando directamente los fotogramas de película, una tradición que luego retomarían décadas después infinidad de cineastas experimentales como Stan Brakhage.

Pasando a obras más concretas que aún se conservan hoy día, tenemos los filmes totalmente abstractos (en el sentido de que no hay siquiera figuras reconocibles tomadas del mundo real) de artistas como Hans Richter, Viking Eggeling, Oskar Fischinger y Walter Ruttmann, de los cuales – sí, ¡lo adivinaron! – ya escribimos en más detalle en el otro post que este Doctor escribió sobre cine absoluto.

Si esta abstracción tan pura les echa atrás, también tienen a cineastas muy interesantes como Eugène Deslaw, Fernand Léger o Henri Chomette, que hacían películas que partían de imágenes tomadas por ellos mismos pero no buscaban narrar una historia, sino jugar con las posibilidades de las imágenes puras, una especie de cine-poesía.

Relacionado con esto, si les interesan los documentales creativos que emplean un enfoque inusual en lugar de documentar de forma convencional un pedazo de realidad, no dejen de echar un vistazo a las sinfonías de ciudades, un género propio de la era muda con muchas joyas por descubrir. Como ven, en la era muda se habían explotado multitud de posibilidades de un cine que evitaba una narrativa convencional.

Cine narrativo no realista

El tema del realismo en el cine es bastante complejo como para despacharlo en unas líneas, pero intentaremos sintetizarlo. En las películas de ficción de las primeras décadas no se daba tanta importancia al realismo del entorno. Se daba por hecho que el espectador sabía que estaba viendo un teatrillo filmado, por tanto si se notaba que lo que había alrededor de los personajes eran decorados, no pasaba nada. Cuando el cine se tomó a si mismo más en serio hubo una mayor preocupación por procurar que las historias tuvieran una aire más realista. Obviamente desde nuestra visión actual muchas veces no nos lo parece demasiado, se nos hace obvio todavía lo que son decorados, pero al menos partamos de la base de que la idea era que el mundo que se construía pareciera realista y creíble.

Pues bien, aunque la mayoría de películas partían de esta premisa, ya por entonces hubo cineastas que buscaron explorar el otro camino, crear universos fílmicos deliberadamente irreales. ¿Por qué estar tan anclado necesariamente a la realidad? Muchos atribuyen el inicio de esa tendencia, una vez más, El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene con sus decorados expresionistas pesadillescos, pero en realidad Wiene no fue el primero en explotar expresamente este camino. Sin salirnos de Alemania tenemos a Ernst Lubitsch en películas como La Muñeca (Die Puppe, 1919), que enfatiza ese aire deliberadamente de cuento con un prólogo en que vemos al propio Lubitsch colocar en un pequeño escenario las figuritas que luego cobrarán vida y serán los protagonistas de la historia. Y no olvidemos a uno de nuestros favoritos, el gran Maurice Tourneur, con filmes como El Pájaro Azul (The Blue Bird, 1918), que pese a su puesta en escena tan atractiva y de fantasía en su momento fue un injusto fracaso de taquilla. Por último, citemos no solo a todas las grandes obras del expresionismo alemán, que recreaban decorados expresamente irreales, sino algunos logros de ese magnífico estudio que era Albatros construyendo decorados que eran una absoluta locura de fantasía en obras como Le Brasier Ardent (1923) de Ivan Mosjoukine.

Realismo

Pasemos ahora al extremo opuesto. Háganme un favor: si en clase de Historia del cine alguna vez su profesor les dice que el realismo cinematográfico tal y como lo entendemos hoy día nació con el neorrealismo italiano, por favor, denle un tirón de orejas de parte del Doctor Caligari (a poder ser después de que les haya evaluado, claro). Y después mencionenle este nombre: André Antoine. Rodaje en exteriores, uso de actores no profesionales en papeles principales, sensibilidad para captar el entorno y las costumbres de los sitios por los que se desplazaba… todo ello está presente en los pocos largometrajes que hizo Antoine a finales de los años 10 y principios de los 20 (la mayor parte de su carrera la desempeñó en el teatro).

Pero él no es el único, simplemente lo resalto porque creo que es el caso que mejor pone de manifiesto esta tendencia en obras como L’Hirondelle et la Mésange (1920), La Tierra (La Terre, 1921)  o L’Arlésienne (1922). En realidad fueron muchos los cineastas de la era muda que sacaron las cámaras a las calles para captar la realidad de forma más fidedigna y que emplearon a personas no profesionales para darle más realismo a sus historias. Existen multitud de ejemplos pero uno de los más paradigmáticos podría ser Gente en Domingo (Menschen am Sonntag, 1930), ese proyecto colectivo realizado por nombres de la talla de Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann y Billy Wilder en que a veces la cámara parece olvidarse de la mínima historia y prefiere centrarse en las imágenes reales de berlineses pasando un domingo de asueto.

Temáticas polémicas

No obstante, como último recurso siempre nos queda el decir que la era muda mostraba un reflejo sumamente inocente de la época, ya que los directores no podían aún tratar temas polémicos. Craso error. Citemos aquí unos cuantos.

Drogadicción: hay innumerables obras de la era muda que tratan sobre la drogadicción, ya sea como tema principal o simplemente como un elemento más de la película. Tenemos por ejemplo Love or Justice (1917), cuyo protagonista es un abogado drogadicto que acaba reencauzando su vida, o un curioso corto de Griffith, For his Son (1912), en que un hombre inventa una bebida con el simpático nombre de Dopokoke que lleva cocaína y acaba provocando que su hijo acabe adicto. ¡Tengan cuidado con el exceso consumo de refrescos! También pueden encontrar alegatos contra el consumo de drogas como Opium (1919) de Robert Reinert o la desaparecida Human Wreckage (1923), basada en la terrible experiencia del célebre actor Wallace Reid, que a raíz de un accidente ferroviario se volvió adicto a la morfina para calmar sus dolores y acabó muriendo joven. La codirectora y protagonista es su mujer Dorothy Davenport, que tras haber vivido ese drama en primera persona quiso alertar sobre los peligros de la drogadicción.

O en un estilo totalmente diferente, tenemos el alocado cortometraje The Mystery of the Leaping Fish (1916) de John Emerson escrito por Tod Browning, en que Douglas Fairbanks encarna a un detective que se mete cocaína para activarse. El propio Fairbanks intentó hacerlo desaparecer cuando se hizo famoso avergonzado de haber participado en él.

Prostitución: aunque no siempre se mencione a las «mujeres de la calle» por su apelativo directo, la prostitución era algo nada raro de ver en el cine de la época. No hace falta irse muy lejos, hablamos del tema este mismo año en la película Bajo la Farola (Unter der Laterne, 1928) de Gerhard Lamprecht simplemente por decir un ejemplo a mano. Pero si quieren algunos más célebres, también se habla del tema bastante claramente en La Caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929) y Tres Páginas de un Diario (Tagebuch einer Verlorenen, 1929), las dos películas que hizo G.W. Pabst con Louise Brooks.

¡Y esto sin olvidar que la trata de blancas fue un género en si mismo en los años 10 y llegó hasta los años 20! Efectivamente, en la década de los 10 parece que se alimentaron los temores (no sé hasta qué punto infundados) entre jovencitas de poder ser secuestradas y obligadas a prostituirse en otro país. En el próspero cine danés de la época tienen varios ejemplos como Trata de Esclavas (Den hvide slavehandel, 1910) de August Blom y en Estados Unidos en su momento causó un gran impacto Tráfico de Almas (Traffic in Souls, 1913) de George Loane Tucker. Como último ejemplo, aquí les hablamos hace tiempo de Das Frauenhaus von Rio (1927) de Hans Steinhoff.

Homosexualidad: el tema de la homosexualidad es cierto que no lo he encontrado reflejado de forma tan directa en la era muda, aunque no es raro encontrarse en películas de esos años a personajes secundarios con una vestimenta o comportamiento que da a entender abiertamente esa idea, o incluso que manifiestan una atracción nada disimulada hacia su mismo sexo. No obstante, merece citarse como mínimo un precedente tan valiente como Diferente a los Demás (Anders als die Andern, 1919) de Richard Oswald el primer alegato abiertamente a favor de la comunidad homosexual de la historia del cine.

Cuestiones raciales: aquí no creo descubrirles nada si cito Lirios Rotos (Broken Blossoms, 1919) de D.W. Griffith, ¿verdad? Para quien no lo conozca es un sensible melodrama sobre un emigrante chino que ayuda a una jovencita maltratada por su padre, que supone entre otras cosas un alegato a favor de la tolerancia a otras razas e incluso de las relaciones interraciales (sobre cómo filmó una película tan sensible sobre esa temática el creador del mayor alegato a favor del KKK, es algo de lo que mejor hablamos otro día). Por otro lado el director afroamericano Oscar Micheaux ofrecía en Within our Gates (1919) una crítica contra el racismo y las discriminaciones que sufría la comunidad negra en que no se andaba con pelos en la lengua. Mientras tanto, en Austria tenemos una curiosidad como La Ciudad sin Judíos (Die Stadt ohne Jude, 1924) de H.K. Breslauer, que atacaba el antisemitismo a través de una historia ambientada en un país imaginario que, mucho me temo, se convertiría en una realidad en apenas una década.

En cuanto a los indios, todos sabemos que durante décadas fueron los malos de los westerns hasta que una serie de directores tomaron la decisión insólita después de la II Guerra Mundial de humanizarlos y ofrecer un retrato justo de ellos. Pero de nuevo eso ya se había tratado frecuentemente en la era muda. Si rebuscan en westerns de los años 10 no les costará encontrar ejemplos en que aparecen retratados de forma noble. E incluso se encontrarán una película interpretada íntegramente por indios: The Daughter of Dawn (1920) de Norbert A. Myles.

Relacionado con esto, ¿recuerdan lo mucho que se resaltó en su momento la insólita decisión de Clint Eastwood de filmar Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006) con un reparto enteramente japonés y, por supuesto, en su idioma para retratar la visión de la II Guerra Mundial que tenía el bando nipón? Eso no era nuevo, claro, sin irse muy lejos tenemos obras como Mishima: Una Vida en Cuatro Capítulos (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985) de Paul Schrader. Pero, ojo al dato, aún podemos ir más allá. En la era muda se hicieron en Hollywood bastantes películas ambientadas en países orientales con repartos enteramente autóctonos o casi, todo ello debido a una gran fascinación que había en dichos años hacia la cultura de esos países asiáticos. Un primer ejemplo lo tenemos en La Ira de los Dioses (The Wrath of the Gods, 1914) de Reginald Barker, en que aunque uno de los protagonistas es occidental (de hecho es el futuro director Frank Borzage) y el resto del reparto son japoneses. Es más, el actor principal era el actor Sessue Hayakawa, que en su época fue tan popular que se convirtió en una de las estrellas del momento. ¿Cuánto habría que esperar para que en Hollywood se aceptaran de nuevo a estrellas de origen oriental como Hayakawa o la china Anna May Wong?

De hecho, fue tal la popularidad de Hayakawa que creó una productora en que se trataran historias de temática japonesa interpretadas íntegramente por actores del país, como El Pintor de Dragones (The Dragon Painter, 1919) de William Worthington.  Y lo mejor de todo es que el año pasado en Pordenone descubrí que este tipo de filmes orientales filmados en occidente, lejos de ser una excepción causada por el éxito de Hayakawa, era algo más frecuente de lo que pensaba, ya que pude ver algunos cortometrajes realizados en Estados Unidos y Rusia que también estaban protagonizados íntegramente por actores japoneses, y que reflejan una fascinación hacia esa cultura que luego desapareció del Hollywood clásico. Lean más sobre el tema en el post que le dediqué.

Otros temas controvertidos: por citar un par, mencionaremos por ejemplo el aborto, tratado abiertamente por Lois Weber en Where Are my Children? (1916) o las críticas a la Iglesia en la divertidísima La Fiesta de San Jorge (Prazdnik svyatogo Yorgena, 1930) de Yakoz Protazanov, que incluye uno de los retratos más demoledores y certeros del afán monetario y la hipocresía de dicha institución. Por último, a nivel más anecdótico, merece la pena decirse que pueden encontrarse desnudos en algunas pocas películas mudas de la época con finalidades no eróticas. Y no me refiero solo a casos como la rareza El Camino de la Fuerza y la Belleza (Wege zu Kraft und Schönheit – Ein Film über moderne Körperkultur, 1925) de Nicholas Kaufmann y Wilhelm Prager, sino en películas narrativas convencionales. No era algo muy habitual pero tampoco tan tabú como en la era clásica sonora. De hecho, por acabar de confirmarles que casi todo estaba inventado en la era muda, quizá les parezca curioso saber que por entonces ya existía el cine pornográfico, y curiosamente uno de los países en que dicha industria estaba más desarrollada era… ¡Austria!

Feminismo y mujeres fuertes

Acabaremos este doble artículo tan largo que espero que no les haya aburrido hablando de un tema que hoy día está de más actualidad que nunca, que es el papel de la mujer en el cine tanto en la forma como se representa en las películas como en su rol tras las cámaras. No entraremos en el segundo aspecto porque se nos iría esto aún más de las manos, simplemente recordaremos una vez más que en la era muda había más mujeres directoras que en cualquier otra década posterior del siglo XX, y que aquí hicimos una primera selección de cineastas femeninas a tener en cuenta, que hoy día creo que podría – y debería – ampliar.

Pero centrémonos en el contenido de las películas. ¿Quieren alegatos feministas? ¡Pues tienen donde elegir! Tenemos películas llenas de sensibilidad como La Sonriente Madame Beudet (La Souriante Madame Beudet, 1923) de Germaine Dulac, que habla sobre una aburrida ama de casa emparejada con un hombre vulgar incapaz de entenderla, o pequeñas sorpresas como The Home Maker (1925) de King Baggot, descubierta por mí en ese pozo sin fondo de grandes redescubrimientos que es el festival de Pordenone. La premisa de este filme propone algo tan moderno como que en ciertas familias debería ser el hombre quien ejerciera de «ama de casa» y la mujer quien se encargara de trabajar, basándose en que a veces el rol que se suele asociar a cada sexo no es el que más se adecúa a cada carácter. No está mal, ¿verdad?

Y si quieren filmes que traten el tema de forma más trágica o combativa, tenemos ejemplos como Campesinas de Ryazan (Baby ryazanskie, 1927) de Ivan Pravov y Olga Preobrazhenskaya, o la extraordinaria, durísima y sorprendentemente contundente en su crítica al poder del sexo masculino Nuevas Mujeres (Xin nü xing, 1935) de Cai Chusheng, con una Ruan Lingyu que acabó sufriendo en sus propias carnes el destino del personaje que encarnaba

Pero creo que la mejor forma de acabar esta antología de recursos y temáticas ya existentes en la era muda es con una nota más simpática. ¿Qué me dicen de películas con mujeres fuertes? Si alguna vez leen a algún mentecato molesto porque se dé hoy día a una mujer un papel de heroína solo para cubrir «la cuota de género», invítenlo a darse un paseo por la era muda. Ahí encontraremos obras como el serial de aventuras Los Peligros de Pauline (The Perils of Pauline, 1914), inmensamente exitoso en su momento y protagonizado por Pearl White, que además hizo sus propias escenas de riesgo. Y por entonces a nadie pareció molestarle que fuera una jovencita quien viviera todas esas aventuras.

¿Que les dicen que el problema es cuando se les da a las mujeres un tipo de papel que siempre habían encarnado hombres y ahora parece que los cineastas se vean obligados a dárselos también al sexo débil? Pues recuperen lo que escribí sobre la sesión que hubo en Pordenone dedicada a películas de los años 10 protagonizadas por cowgirls o investiguen sobre los westerns que protagonizó la actriz Texas Guinan (bautizada en su momento como «el William S. Hart femenino»). Sí, tal cual suena, películas del oeste en que las heroínas eran mujeres, y que incluso en alguna ocasión salvaban ellas literalmente al chico.

Por último, ¿quién decía que las mujeres no pueden ser genios del mal? En la deliciosa Filibus (1915) de Mario Roncoroni  tenemos una genio del mal que tiene una doble identidad y comete crímenes sirviéndose de su zepelín. Y por descontado no conviene olvidar que el personaje más carismático y recordado de Los Vampiros (Les Vampires, 1915) de Louis Feuillade no es ninguno de sus protagonistas, sino la antagonista Irma Vep encarnada por Musidora. ¿Qué les parece? Nos pensábamos que la era muda estaba anticuada y en realidad ahí ya tenían más que superados muchos debates actuales.

Espero que esta extensa recopilación les haya hecho ver con otros ojos esta época del cine y les haya servido para descubrir nuevos títulos y tener ganas de indagar más en estos apasionantes años.

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