Etiqueta: Mary Pickford

Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2024 (III)

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Autor: Valerio Greco

8 de octubre – El Tío Sam visto por Colombia

Algo que me gusta de Pordenone es su absoluta heterogeneidad, el hecho de ser un festival que, dentro de lo que es el cine mudo, pueda incluir cualquier cosa. Tan pronto estamos viendo un filme de Uzbekistán que denuncia la situación de la mujer allá como nos encontramos bajo el mar viendo un documental submarino. Primero tuvimos dos aperitivos: Dans le Sous-Marin (1908), un corto en que varios hombres quedan atrapados en un submarino y mientras mueren recuerdan imágenes de sus hogares, para luego desembocar en un tableau vivant con varias mujeres haciendo aparecer bebés (¿?) y enarbolando un mensaje de paz, y Le Voyage Fantastique de Marius (1912), un corto animado en que un hombrecillo convierte su coche en un submarino. Luego vimos el documental Wonders of the Sea (1922) de J. Ernest Williamson, que tenía como principal aliciente mostrar imágenes del fondo del mar en una época en que no eran tan fáciles de filmar como hoy día.

Es un filme curioso, con varias tomas que captan la belleza de una nadadora sumergiéndose al fondo del mar (incluyendo algunos planos en slow motion para plasmar mejor sus movimientos), un pintor que se dedica a pintar el fondo del mar desde una cámara sumergida bajo el barco en compañía de un niño que sospecho que está de adorno y, finalmente, dos submarinistas paseándose por el fondo marino, cazando una pobre morena y enfrentándose a un temible pulpo que es descaradamente de mentira. En esta cruenta lucha entre el hombre y el pulpo de mentira, les tranquilizará saber que una vez más ganó el ser humano. Pero bromas aparte, es interesante constatar cómo Williamson cree conveniente añadir esta pequeña ficción inventada para dar un poco más de sustancia a un documental que, por si solo, yo creo que ya habría funcionado perfectamente.

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Shooting Stars (1928) de Anthony Asquith y A.V. Bramble

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Desde que hace ya unos cuantos años el BFI nos deslumbró con las restauraciones de las pocas películas mudas que hizo Anthony Asquith a finales de los años 20 no creo que quepa ninguna duda de que si éste no llegó a convertirse en uno de los grandes cineastas de la era silente es porque debutó justo cuando el cine sonoro ya estaba empezando a imponerse. Siempre lo he dicho: ¿por qué no pudo esperarse el sonoro unos pocos años más a popularizarse? ¿Por qué tuvo que llegar cuando el cine mudo estaba alcanzando sus mayores cotas de virtuosismo? ¿No habría sido bonito comprobar cuán lejos podría llegar todavía el cine silente y luego, entonces sí, dar paso al sonoro? Además, los experimentos con sonido datan de bastante tiempo atrás, ¿qué más les daba esperar unos años más?

Anthony Asquith seguramente fue uno de los debutantes más sonados en el cine británico silente. De sus cuatro películas mudas solo The Runaway Princess (1929) supone un cierto bajón, mientras que las otras tres (la que nos ocupa hoy, Underground (1928) y A Cottage on Dartmoor (1929), su gran obra maestra) son ejemplos de puro virtuosismo visual, derrochan imaginación y se nutren de todos los avances del medio hasta la fecha. No es de extrañar si tenemos en cuenta que antes de empezar a dirigir Asquith había viajado a Hollywood a aprender los detalles del oficio codeándose con gente como Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Chaplin. De vuelta a Inglaterra se propuso entrar en la industria y lograría debutar con una película sobre el mundo del cine llamada Shooting Stars (1928), que aunque aparece como codirigida por el veterano A.V. Bramble en realidad la realizó casi en su totalidad Asquith, estando asignado Bramble simplemente como «asesor» para corroborar que ese joven debutante se las apañara bien… y ciertamente enseguida quedó claro que no necesitaba mucha ayuda.

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Hace 100 años: las mejores películas de 1923

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¿Se pensaban que este Doctor se había olvidado de uno de los grandes clásicos de este rincón silente? ¡Para nada! Aunque un poco justos de fechas, aquí tienen el listado que todos estaban esperando: las mejores películas que cumplen 100 años, es decir, los mejores filmes de 1923. Si les parece que este año les cuesta elaborar los clásicos Top10 de mejores estrenos de 2023… ¡imagínense lo complicado que era en plena edad de oro del silente!

En 1923 Alemania seguía imponiéndose como una de las mayores potencias cinematográficas del mundo, como verán con la selección de varios títulos del listado, que van mucho más allá del ya conocido expresionismo. La otra gran potencia cinematográfica europea comprobarán que es Francia. En estos años hay innumerables ejemplos de películas que combinan una enorme sensibilidad y un sentido muy visual de la puesta en escena con las influencias de las vanguardias de la época, que se manifestaban sobre todo en cortometrajes como Le Retour à la Raison (1923) de Man Ray. Pocas cosas hay mejores en la era muda que los filmes franceses de este periodo que conjugan ambos elementos.

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El Hermanito (The Kid Brother, 1927) de Ted Wilde

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Ya desde uno de sus primeros largometrajes, El Mimado de la Abuelita (Grandma’s Boy, 1922) de Fred C. Newmeyer, Harold Lloyd había mostrado un nada disimulado interés por introducir elementos dramáticos en sus películas y, sobre todo, darle una psicología más compleja y humana a su personaje cómico para que no fuera un mero clown de slapstick. Si bien inicialmente llevó esas ambiciones demasiado lejos con una primera versión de El Mimado de la Abuelita puramente dramática que no funcionó en los pases previos, el montaje que acabó haciendo de dicho filme le mostró el camino a seguir: balancear entre comedia y drama, no renunciar al slapstick pero tampoco a dar más profundidad a su personaje. Desde entonces la carrera de Lloyd alternaría siempre entre un filme más ambicioso o profundo y otro más puramente escapista (no por ello peor acabado, de hecho algunos de éstos fueron sus mayores éxitos de taquilla). De entre las películas que se encuentran en el primer grupo – El Hombre Mosca (Safety Last! 1923), El Tenorio Tímido (Girl Shy, 1924) y El Estudiante Novato (The Freshman, 1925) – ninguna llevó tan lejos sus ambiciones como El Hermanito (The Kid Brother, 1927).

El origen de este proyecto está en la admiración que sentía Harold Lloyd hacia Tol’able David (1921) de Henry King, no en vano una de las películas más importantes del cine americano de las primeras décadas. Dicho filme supuso además la contribución más importante al género conocido como «americana», en el que Lloyd decidió situar su siguiente historia, que era una suerte de parodia no disimulada de la de King. Harold es el hijo menor del sheriff de un pequeño pueblecito que se siente discriminado, ya que su padre solo trata sus asuntos con sus dos hermanos, mucho más fuertes que él. La llegada de un espectáculo ambulante a la ciudad le permitirá conocer a Mary, una jovencita de la que se enamora y ante la que aparenta ser un tipo duro. La situación se complica cuando alguien roba de casa del sheriff el dinero recolectado para construir una presa y las sospechas recaen sobre el propio padre de Harold.

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Al Sol (Sunnyside, 1919) y Un Día de Juerga (A Day’s Pleasure, 1919) de Charles Chaplin

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Al Sol (1919) y Un Día de Juerga (1919) son dos películas de Chaplin que he decidido juntar en este post porque creo que son muy apropiadas ahora que se acercan las vacaciones veraniegas, pero también porque siempre me han resultado intrigantes, puesto que si uno las mira dentro del global de su filmografía son un curioso paso atrás.

Ya en sus últimos cortos para la Mutual Chaplin demostró ser capaz de llegar a unos niveles de maestría que lo ponían por encima de la mayoría de realizadores de su época, como puede comprobarse en obras como Charlot en la Calle de la Paz (Easy Street, 1917), Charlot en el Balneario (The Cure, 1917), o Charlot emigrante (The Immigrant, 1917). Y cuando pasó a la First National todo parecía indicar que sus películas irían progresivamente a más, como demostraron joyas como Vida de Perro (A Dog’s Life, 1918) o Armas al Hombro (Shoulder Arms, 1918). Pero entonces… ¿qué pasó? De repente vinieron dos cortometrajes que, sí, eran divertidos, pero suponían un claro paso atrás no respecto a sus dos últimas obras sino respecto a todo lo que había hecho en la Mutual. Habría que remontarse a los tiempos de Essanay (1915) para dar con otros filmes tan poco excepcionales como Al Sol y Un Día de Juerga – y no me malinterpreten, me gustan y creo que son dos buenas comedias, pero estamos hablando de un cineasta genial con una carrera que iba cada vez a más y que, como ya sabemos, en unos años alcanzaría unas cotas aún más elevadas.

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Rosita, la Cantante Callejera (Rosita, 1923) de Ernst Lubitsch

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Que muchas veces los artistas son los peores jueces de su propia obra es algo de sobras conocido pero que en la mayoría de casos no pasa de la pura anécdota. No obstante a veces eso puede tener consecuencias nefastas para nosotros, como es el caso de Rosita (1923), la película que Ernst Lubitsch dirigió para Mary Pickford. Pongámonos en situación: la Pickford, una de las estrellas más grandes del país, quería dar un giro a su carrera apartándose de los papeles que solía hacer interpretando a niñas o adolescentes (no podemos culparla, tenía ya más de 30 años). Para ello decidió traer de Alemania a Lubitsch, uno de los cineastas más prestigiosos del momento, para que la dirigiera en un filme donde podría interpretar un papel adulto, que acabaría siendo Rosita.

Durante el rodaje, los caracteres fuertes de Lubitsch y Pickford chocaron en varias ocasiones pero al final lograron dar forma a una película que satisfizo a los dos. Se estrenó y fue un enorme éxito de público. En principio todo salió bien… pero no fue así. Por algún motivo que solo la Pickford conoce, ésta le cogió una manía tremenda a Rosita, hasta el punto de que en sus memorias la calificó como la peor obra de su carrera. Como ella tenía los derechos del filme, se aseguró de retirarlo pronto de circulación y no se molestó en conservar ninguna copia de la película… salvo el rollo cuatro, porque contenía la única escena que le gustaba. En consecuencia, durante mucho tiempo Rosita fue un filme desaparecido hasta que por suerte se encontró una copia completa en la Filmoteca de Moscú que fue restaurada hace unos pocos años y reestrenada en varios festivales, permitiendo que décadas después el público pudiera juzgar por sí mismo la calidad del filme. Así pues me dispongo a defender esta película tan injustamente maltratada por el dudoso criterio de mi vieja amiga Pickford (espero que no se tome a mal este comentario).

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Los diez directores de fotografía más destacados de la era muda

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La figura del director de fotografía no está suficientemente valorada en el mundo de la historia y crítica cinematográfica. A veces tendemos a dar todo el mérito visual de una película al director y olvidamos con demasiada facilidad (aquí yo mismo entono un «mea culpa») que gran parte del mérito visual de una película y de su estética viene del trabajo del director de fotografía, que a veces puede venir fuertemente condicionado por las directrices del realizador, pero no siempre es así.

Esto es aún más cierto en la era muda, donde hasta que el oficio se acabó de profesionalizar y especializar, el director de fotografía a menudo tenía que ejercer varias funciones que décadas después se repartirían entre diferentes personas del equipo. Tal es así que a menudo el encargado de la fotografía era también el que manejaba la cámara, el responsable de ciertos efectos especiales… e incluso ¡el que se encargaba del proceso de revelado del filme! A eso hay que sumarle que estos pioneros fueron los responsables de descubrir multitud de efectos y recursos de fotografía que luego se estandarizaron pero que por entonces requerían experimentación y ganas de probar cosas nuevas.

No obstante el trabajo del cámara y director de fotografía sigue sin ser suficientemente reconocido pese a su enorme importancia. Para compensar este vacío, el Doctor Caligari ha decidido compartir con ustedes una selección de 10 de los directores de fotografía más destacados de la era muda. Es sí, la selección se basa en el trabajo realizado por estos directores de fotografía en el periodo silente, de modo que en algunos casos he decidido dejar fuera a ciertos nombres imprescindibles porque creo que la parte más destacada de su trabajo la hicieron en la era sonora (por ejemplo es el caso de James Wong Howe, que trabajó en varios filmes mudos pero empezó a destacar años después ya entrado el sonoro).

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Le (mini) Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2020 (IV)

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Cuando se acercan los últimos días de le Giornate del Cinema Muto de Pordenone es inevitable pasmarse ante lo rápido que pasa el tiempo en ese oasis silente y hacerse la típica pregunta de «¿Ya ha pasado una semana?». No obstante, este año no ha pasado por motivos obvios. Aunque aprecio todo los esfuerzos de los organizadores por intentar hacernos sentir como si estuviéramos allá mentiría si no reconociera que no he conseguido entrar demasiado en el «ambiente Pordenone». Seguramente se deba en gran parte a que he tenido que compaginar los visionados con mis obligaciones del día a día (ya saben, la difícil rutina del hipnotista feriante), pero el motivo principal es que, obviamente, la experiencia no es la misma que estando ahí.

Cuando hace meses algunos pequeños festivales se animaron a seguir adelante en una versión completamente online dadas las circunstancias actuales, muchos vaticinaron que ése sería el futuro de ese tipo de eventos. Yo espero sinceramente que no sea así. Un festival como Pordenone es más que una serie de películas. El ambiente que se respira a lo largo de la semana, la experiencia de ver los filmes en la gran pantalla con música en directo, la posibilidad de charlar con otros asistentes, el sentirse parte de una comunidad por una semana… Nada de eso puede trasladarse en una versión online. Quizá una solución intermedia sería mantener la versión presencial y, al mismo tiempo, aprovechar una plataforma de streaming para poner a disposición de los que no pueden asistir una parte de las películas a un módico precio. Pero en todo caso creo que hablo por todos los habituales del festival si digo que ojalá el año que viene pueda celebrarse como siempre y que aguardaré la edición del 2021 más impaciente que nunca confiando poder ir allá.

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Recordando otras pandemias del pasado: cómo la gripe española de 1918 afectó a Hollywood

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Nuestros lectores más veteranos que pertenezcan a la generación del Doctor Caligari sin duda tendrán la sensación de que la pandemia que estamos viviendo últimamente les resulta familiar. Y es que aquellos de nosotros que ya estábamos activos en la era muda aún recordamos la que fue una de las pandemias más devastadoras de la era contemporánea: la gripe española, que entre 1918 y 1920 llegó a infectar a 500 millones de personas (una cuarta parte de la población mundial) y que mató entre 17 y 50 millones de personas, cobrándose más víctimas que la I Guerra Mundial. No es la intención de este Doctor despertar dolorosos recuerdos entre aquellos de nuestros lectores más ancianos, pero sí que le ha parecido interesante dedicar un post para relatar cómo afectó al mundo de Hollywood, ya que quizá encuentren algunos interesantes paralelismos a la situación actual aunque (por suerte) la pandemia que estamos sufriendo hoy día no sea tan devastadora.

De entrada quizá convendría contextualizar un poco. Pese a su nombre, la gripe española no tuvo su origen en España. En realidad se la bautizó así por un motivo de lo más curioso: cuando empezó a causar muertes de forma masiva muchos países se hallaban enfrascados en la I Guerra Mundial y, para no bajar más aún la moral de una población de por sí hundida tras tantos años de muertes y atrocidades en las trincheras, se escondió al gran público los efectos devastadores que estaba teniendo esa enfermedad. España no tenía motivos para esconder dicha noticia, ya que era un país neutral en dicha contienda, y por tanto la prensa del país se hizo especial eco de lo que estaba sucediendo, sobre todo cuando el rey Alfonso XIII contrajo también la enfermedad. Eso dio la impresión en el exterior de que la enfermedad había empezado a cobrar fuerza sobre todo en dicho país, lo cual provocó que se la bautizara popularmente con ese nombre.

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Los difíciles inicios de Ernst Lubitsch en América

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Ernst Lubitsch no fue desde luego el primer cineasta europeo en emigrar a Hollywood, como ya les explicamos en un antiguo post sobre el tema, pero sí que fue uno de los más importantes. En el momento de su traslado, Lubitsch era el cineasta más afamado de su país y su llegada a la Meca del Cine fue un acontecimiento que, como veremos, no estuvo exento de ciertos problemas. Pero una vez éste consiguió instalarse allá, su ejemplo sirvió de caso de éxito para la marea de emigrantes europeos que vendría en años venideros. En otras palabras, su historia era una forma de probar que para un director europeo era posible adaptarse a Hollywood – otra cosa muy diferente por supuesto era conseguirlo, ya que no fueron pocos los que no lo lograron. En todo caso, aunque las historias del cine y las biografías del director suelen quedarse con el dato de que éste dio el salto a Hollywood con bastante facilidad, vale la pena detenerse en el detalle de cómo fue todo el proceso, ya que nos permitirá entender el valor de dicha hazaña, que en realidad no tuvo nada de sencillo.

Como hemos dicho, a principios de los años 20, Ernst Lubitsch se convirtió en el director más importante de Alemania y uno de los pocos cineastas europeos que llegó a ser conocido por el público americano. Todo empezó cuando un distribuidor estadounidense se animó a estrenar su película Madame DuBarry (1919) con el título Passion y ésta fue un éxito apabullante que superó todas las expectativas. De hecho fueron ésta y El Gabinete del Dr. Caligari (1920) las dos películas que dieron a conocer el cine germano al otro lado del Atlántico, iniciando esa corriente de pensamiento tan extendida (¡incluso hasta nuestros días!) de que el cine mudo alemán era más artístico y sofisticado que el de Hollywood, algo que tiene mucho de tópico. Tras el enorme éxito de Madame DuBarry se importaron otras películas de Lubitsch como Ana Bolena (1920) – retitulada estúpidamente como Deception -, Sumurun (1920) – retitulada quizá algo menos estúpidamente como One Arabbian Night – y La Mujer del Faraón (1922). El éxito de esas películas le valió el generoso apelativo de ser «el Griffith europeo», lo cual puede parecernos extraño, pero hemos de entender que los únicos filmes suyos que se estaban importando eran sus grandes producciones históricas, y que por tanto el público americano desconocía las numerosas comedias que estaba haciendo por entonces en medio de esas grandes producciones.

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