Imagen: Valerio Greco
8 de octubre – Florencia, ciudad de pecado
Nadie puede negar que este jueves ha habido un nivel muy alto en el festival. Pero también es cierto que ha sido un jueves con mucha tragedia. No en vano el filme más anunciado ese día era Pest in Florenz (1919) de Otto Ripert con guion de Fritz Lang. Pocas películas hablan tan bien del clima de pesimismo y desastre absoluto que se vivía en la Alemania de posguerra como esta. Una obra desesperanzada que se recrea en esa Florencia decadente del siglo XIV, liderada por una cortesana que logra quitar el poder a los estamentos religiosos y lleva a la ciudad a abocarse a una bacanal sin fin. Incluso un ermitaño que intenta reformarla sucumbe a sus encantos. Solo la llegada de una plaga de peste acabará con este panorama matando a toda la población.
Hay dos aspectos que hacen que Pest in Florenz tenga un interés especial. El primero es un guion donde Lang condena a la humanidad pero no nos ofrece ningún contrapunto esperanzador. Los estamentos religiosos, que son los que abogan por la moralidad, son crueles y tiránicos, no dudando en torturar a la cortesana que afirma que solo tiene como religión «el amor». Y por lo demás la población se nos muestra como gente desbocada y decadente sin ningún tipo de principios. Aun ambientada en un tiempo pasado, la idea de que el ser humano está condenado sobrevuela la cinta, y en el contexto del trauma de posguerra en que se realizó la película, es muy significativo.
El otro aspecto remarcable es el diseño de producción. Los decorados, el vestuario, la ambientación… todo ello es extraordinario y denota que se trataba de una gran producción de la mano del ambicioso Erich Pommer. Pero hay algo que impide que el filme esté a la altura de otros clásicos de la época: es demasiado larga, se hace reiterativa y un tanto pesada, y eso que creo que aquí nos ayudó mucho la música de Günter Buchwald y Frank Bockius. Aun así vale la pena y nos deja imágenes imborrables como esa representación de la peste encarnada por la figura de una mujer enferma tocando el violín y trayendo la muerte a su paso. Pura decadencia.
Credit: Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin
El siguiente evento con benshi del festival empezó de forma engañosamente ligera con dos cortos de animación. The Dull Sword (Namakura Gatana, 1917) de Jun’ichi Kouchi y narrado por Yamauchi Nanako es una de las muestras más antiguas de animación japonesa realizada por uno de los tres grandes pioneros del país (los otros dos fueron Oten Shimokawa y Seitaro Kitayama, que curiosamente dieron inicio al género casi al mismo tiempo). Realizada con animación a partir de recortes, el argumento sigue a un ronin que ha comprado una espada que en teoría le hace invencible y quiere probarla empleándola con un inocente… pero es siempre vencido por su incompetencia. Bastante divertida.
Kaijin Daburotto (se cree que de entre 1932 a 1938) pertenece a una curiosa moda de películas de animación hechas en papel para proyectarse en casa. Si de por sí es un milagro que haya sobrevivido algo del cine japonés de esos años, imaginen las películas hechas en papel. El fragmento que vimos explica las andanzas de un niño enfrentándose a unos seres muy malrolleros en un castillo y tiene una estética casi de comic, en parte por los colores que usa. La narración la hizo Ichiro Kataoka, que seguramente agradeció algo más ligero después del esfuerzo tan intenso de haber hecho el día anterior Una Página de Locura.
Hablemos de Mizoguchi. El Hilo Blanco de la Catarata (Taki no shiraito, 1933) prometía ser la gran película del día y, efectivamente, lo acabó siendo. Shiraito es una joven que se ha hecho famosa en sus espectáculos itinerantes con agua y que conoce a Murakoshi, un conductor de carruajes al que despiden por su culpa. Tras reencontrarse con él, se ofrece a pagarle sus estudios de derecho en Tokio por sentirse culpable pero también por haberse enamorado de él. A partir de aquí, si conocen a Mizoguchi ya intuirán que esto no acabará bien – especialmente para ella.
Planteado inicialmente como un filme para lucimiento de su actriz protagonista, la popular Takako Irie que aquí ejerce de productora, El Hilo Blanco de la Catarata es puro Mizoguchi comenzando por una de sus temáticas predilectas: la idea de una mujer que se sacrifica por un hombre pasando por una serie de pruebas cada vez más duras. Irie está magnífica en este papel de mujer fuerte pero también rebosante de ternura en su adoración a Murakoshi, así como en la forma como ayuda a los compañeros de su troupe cuando tienen problemas.
Resulta muy vistoso el inicio en que ella recuerda su primer encuentro con Murakoshi en flashback y Mizoguchi nos narra el incidente en el carruaje con movimientos muy rápidos de cámara y un montaje muy dinámico que transmite el caos de ese momento. En adelante su estilo no es tan moderno pero sí que podemos disfrutar de sus característicos movimientos de cámara y la cuidadísima recreación de todos los espacios en que sucede la acción. Solo hacia el final se atasca algo en la parte del juicio para mi gusto, pero eso no quita que sea una gran película que, tal y como esperaba, se ha convertido en una de mis favoritas de esta edición de Pordenone.
Credit: National Film Archive of Japan, Tokyo
Si con todo esto les parece que tuvimos suficiente tragedia por hoy, espérense, que tenemos una película del gran Yevgeni Bauer. Una Vida por Otra (Zhizn za Zhizn, 1916) nos habla de dos hermanas de una acaudalada viuda y mujer de negocios: Musia y Nata. La primera, al ser la hija natural, heredará su fortuna, la segunda es adoptada y le esperará un futuro más modesto. Ambas se enamoran del mismo hombre, un príncipe aficionado al juego y asfixiado de deudas. Este corresponde a Nata pero se casa con Musia para tener acceso a su dinero.
El cine de Bauer nos ofrece un retrato impagable a esa Rusia zarista con tantos ambientes nobles aún no necesariamente vistos con el barniz desdeñoso que le impregnaría el cine soviético, pero sí con ese sentido tan trágico típicamente ruso. Bauer demuestra aquí ser uno de los mejores realizadores del mundo en ese momento con su enorme cuidado en la composición de planos, sus inteligentes movimientos de cámara y algunos pequeños detalles de montaje que demuestran cómo, pese a usar fundamentalmente planos generales, ya empezaba a fragmentar el espacio. En la escena en que el príncipe y el marido de Nata se enfrentan, Bauer corta a un plano más cerrado de la misma habitación para mostrar el espacio lateral donde surge el conflicto, nos permite acercarnos al lugar donde está la tensión concentrada. El desenlace, como supondrán, no aportará mucha más felicidad a sus personajes que los del filme de Mizoguchi.
Por cierto, continuando con la vinculación entre rusos y muerte, ese día también vimos el cortometraje Death Day (1934), en que se montaron algunas de las imágenes que había filmado Eisenstein en su periplo mexicano para darles una pequeña narrativa documental explicando cómo se celebra el día de los muertos allá. Las imágenes eran muy sugerentes, pero la forma como se montaron y el tono mismo del cortometraje están demasiado alejados de Eisenstein.
Por suerte hubo un par de mujeres que nos aportaron un poco de sana alegría entre tanta tragedia. M’Liss (1918) nos ofrece por fin un ejemplo de la parte de la filmografía de Marshall Neilan que más recordamos: su asociación con Mary Pickford. La talentosa actriz conoció a Neilan en 1915 y quedó tan satisfecha con su trabajo que para 1917 lo contrató como director de la mayoría de sus filmes de esa época. No es decir poca cosa, Pickford era muy exigente. En este caso se rodeó además de la prestigiosa guionista Frances Marion y del excelente director de fotografía (muerto prematuramente el año siguiente) Walter Stradling. El resultado fue este gran ejemplo de americana, en que Pickford encarna a una adolescente asalvajada, cuidada por un padre tierno pero alcoholizado perdido y que le cogerá cariño al nuevo profesor, un hombre rudo pero de buen corazón. Mientras eso sucede, se verán envueltos en una conspiración para hacerse con una herencia que le correspondería a su padre.
M’Liss es una película bellísima, que se empapa de esos paisajes rurales y que ofrece un retrato entrañable de esa América que vive al margen de la civilización. Pickford está extraordinaria con uno de esos personajes infantiles suyos tan característicos (siempre me hizo gracia que una mujer de negocios con tanto carácter se especializara en este tipo de roles): una adolescente traviesa, experta en el uso de tirachinas y sin pelos en la lengua, pero con una parte sentimental (el cariño que le coge a un muñeco que le regalan) y que, en ciertos aspectos, debe ejercer de adulta para cuidar a su padre. Por cierto, en su acompañamiento musical John Sweeney hizo una variación del mismo recurso que cité ayer en la película de Asta Nielsen: para recrear musicalmente que M’Liss está cantando una nana a su muñeca pero de forma horrible, interpretó al piano en ese instante una típica melodía para dormir lo más disonante posible.
Credit: Mary Pickford Foundation
Veamos un instante que nos refleja la belleza del cine utilizando los mejores recursos de la era muda. Cuando se le tiene que dar la noticia de la muerte de su padre, Neilan no muestra un rótulo con el diálogo. Hace que veamos cómo un amigo suyo mueve los labios diciendo lo que ya imaginamos y se evita el rótulo para ver sin interrupción la reacción de ella, su expresión de tristeza. Seguidamente se sienta en unas rocas y mira el paisaje melancólicamente, como asimilando la noticia. No hacen falta palabras, la pura imagen es más poética y nos lo dice todo.
Puede parecer desde nuestra perspectiva algo extraño la relación potencialmente de amor entre ella (con comportamiento aún infantil) y su profesor, pero el guion lo solventa con mucha inteligencia. Aunque ella reconoce, a su manera infantil, sentirse atraído por él, nunca llega a ser romanticismo adulto, mientras que él es obvio que le tiene cariño a la chica pero, igualmente, nunca parece desarrollar un sentimiento impropio hacia ella. Es decir, el guion nos permite disfrutar de la química entre ambos y cómo su relación se vuelve más sólida, pero sin llegar a ser inapropiada. Más chocante resulta el final, en que presenciamos por segunda vez en el festival a un sheriff dejando que la masa linche a dos criminales. Lo extraño es cómo esas imágenes del linchamiento se muestran en paralelo al entrañable final feliz de M’Liss, y esto sí que visto hoy día resulta chocante y un poco anticlimático. ¿Deberíamos mantener la sonrisa de oreja a oreja mientras vemos cómo una masa enfurecida se toma la justicia en sus manos? ¿Está buscado a propósito por parte de Frances Marion?
A la otra mujer que nos animó el día nos la encontramos en la última sesión de cine español, que se abrió con unos entrañables anuncios del ya desaparecido Cine Doré de Zaragoza, en que publicitaban próximas películas (en uno de ellos un chico aparece muy gracioso imitando a Charlot). Siendo el material de mediados de los años 10 es significativo que casi todo sean obras italianas: Lyda Borelli, Francesca Bertini y Maciste. Una muestra del enorme poder del cine italiano en esas fechas.
Pero el resto de la sesión se centró en la película Voluntad que Vence (1919) de Salvador Castelló, un film interesantísimo que imita los seriales de la época y tiene como protagonista a Araceli, la hija de un banquero que acaba en la ruina por culpa de un financiero sin escrúpulos y que se ve obligada a formar parte de un circo para subsistir. El metraje que se conserva comienza aquí, cuando empezará a vivir una serie de aventuras haciéndose pasar por un muchacho llamado Pedro. En cierto momento se unirá a la familia del ingeniero Robert Smith (no ese Robert Smith) y tendrá que desbaratar los planes de un competidor para destruir un nuevo motor de aeroplano que está patentando.
Credit: Filmoteca de Catalunya, Barcelona
El principal rasgo reseñable de Voluntad que Vence es su protagonista, Alba Tiberio, perteneciente a una familia del mundo del espectáculo y que era capaz de desempeñar todo tipo de roles (bailarina, música, funambulista, etc), algunos de los cuales pueden verse en la película (por ejemplo una escena en que camina por el borde de un muro elevado). El punto en contra es que es un filme, como le sucede a muchos de la época, demasiado dependiente de los rótulos. Parece más que los rótulos sean el hilo conductor complementado por la imagen que viceversa, casi como si estuviéramos leyendo la historia en un folletín y la película fueran las imágenes ilustradas al lado (por ejemplo, cuando conoce a la familia Smith y se gana su confianza sabemos de ello porque lo explica el rótulo, pero apenas lo vemos).
Es una pena porque eso implica no poder disfrutar tanto del saber hacer de Alba Tiberio como me gustaría, pero a cambio en el tramo final, cuando Araceli/Pedro intenta liberar a una joven secuestrada, la acción visual gana peso y se vuelve de lo más entretenida, especialmente con la ayuda de un cómplice grandullón muy en la estela de Maciste, interpretado por el padre de la actriz. Tal y como explica el catálogo del festival, pese a que Cataluña fue el principal centro de producción del cine español en los años 10, de los 200 filmes de ficción que se realizaron solo se conservan 38, de los cuales además solo 9 están completos. Por ello, el que hoy día podamos disfrutar todavía de las aventuras de Araceli es un pequeño milagro que conviene celebrar.
Por cierto, si son de Cataluña la Filmoteca de allá programará la película a finales de este mismo mes de forma gratuita.
Descubrimiento del día: El Hilo Blanco de la Catarata (Taki no shiraito, 1933)
Reflexión del día: algo muy curioso del cine mudo es cómo en esos filmes parecía que era posible algo que hoy día sería impensable: lograr que mujeres adultas interpretaran a personajes infantiles y no parecer ridículas. Lo tenemos más que visto con Mary Pickford, pero ayer lo comprobamos también en las escenas de la infancia de los protagonistas en Blondes Gift (1919) – ojo al detalle: en el caso de ella se interpreta a sí misma en versión aniñada, pero en el de él parece más bien un adolescente, como si esa «infantilización» no pudiera funcionar con actores masculinos – y también en un momento muy simpático de Gyurkovicsarna (1920), en que la madre de la chica a la que persigue el protagonista viste a su hija de forma expresamente infantil para alejarla de pretendientes. Este tipo de cosas veo muy difícil que funcionen en un filme sonoro salvo contadas excepciones.
Y no olvidemos cómo en Voluntad que Vence (1919) sucede algo parecido haciendo un cambio de géneros que en el sonoro creo que también sería muy difícil, mientras que en el mudo lo he visto en más ocasiones.
Plano a destacar: la imagen de Mary Pickford contemplando melancólica las montañas en M’Liss tras saber de la muerte de su padre.
Rótulo del día: «El vino es el mejor amigo del hombre«, del filme por identificar aquí titulado como La Truffa del Vino.
Duda del día: leo que el corto de Death Day fue donado por el escritor Upton Sinclair y me pregunto qué relación podría tener con Eisenstein o, simplemente, como acabó en sus manos.
9 de octubre – Sobre lo inapropiado de tener a una mujer encerrada como objeto decorativo
Hoy empezamos con una pequeña dosis de nostalgia, ya que supuso mi reencuentro con una película que vi en mi primera visita a Pordenone en el ya lejano 2014, y que no he podido revisionar desde entonces, La Statua di Carne (1921) de Mario Almirante, que hoy rescatamos a raíz del ciclo dedicado a Italia Almirante Manzini. En su momento me sorprendió mucho el parecido argumental con Vértigo (1958) al explicar la historia de un hombre obsesionado con la muerte de una mujer amada que se encuentra con otra muy parecida e intenta convertirla en un doble de la que perdió. Pero en realidad dicho argumento es como mínimo tan viejo como la obra en que se basa de Teobaldo Ciconi de 1862, y en el cine ha habido otras películas que han tratado dicha idea – véase la argentina Más Allá del Olvido (1956) de Hugo del Carril.
Teniendo todo esto en mente afronté el revisionado de La Statua di Carne sin el factor sorpresa del argumento… y me gustó aún más de lo que recordaba, me ha parecido una película maravillosa. La forma como el protagonista, el Conde Paolo, conoce a su primer amor, Maria, está explicada con ternura y humor, tomándose su tiempo, partiendo del hecho de que ella y sus amigas se piensan que Paolo y su amigo noble son pobres, y estos les siguen el juego un tiempo – además, la subtrama del amigo de Paolo encariñándose con una de las chicas es muy simpática. Cuando Maria muere, Paolo entra en profunda depresión hasta que conoce a Noemi, que tiene un enorme parecido físico pero un carácter muy diferente: Maria era humilde y reservada, Noemi es una artista popular, pícara y extrovertida. Paolo, sirviéndose de su fortuna le propone un trato: que habite en una villa que tiene y, cada día durante dos horas, él la visitará. Lo único que tendrá que hacer es llevar una peluca que emula el cabello de Maria. El resto del tiempo puede hacer lo que se le antoje.
Aunque la premisa es algo absurda, sí que refleja muy bien lo difícil que es superar el proceso de duelo, y en el fondo lo que hace Paolo es una forma de reflejar lo que muchos desearían hacer en una situación así: mantener una copia de la persona perdida, tenerla en un sitio oculto del mundo, un lugar seguro donde volver a ella. Almirante está magnífica en este doble papel encarnando a las dos mujeres y Daan van den Hurk nos ofreció uno de los mejores acompañamientos musicales de esta edición: empapándose del sentido de tragedia pero sin exagerarlo, captando la delicada sensibilidad que necesita el personaje de Paolo, un hombre roto que no logra recomponerse.
Dice mucho del nivel de este año en las Giornate el hecho de que hayamos tenido un Chomón y un Léonce Perret inéditos y prácticamente no se les haya dado bombo. Lest We Forget (1918) de Perret es un filme de propaganda bélica que enfatiza la unión entre Francia y Estados Unidos para combatir el enemigo alemán. Ya solo el inicio me conquistó por completo, siendo mi favorito visto en las Giornate de este año: se ve el rostro de la actriz Rita Jolivet sobre un fondo negro y la cámara se acerca a ella hasta un imponente primer plano y, acto seguido, el rótulo: «Vamos a ver lo que han visto estos ojos». La película nos narrará las peripecias por las que pasa su personaje, Rita, que está comprometida con un americano asentado en París que se une al ejército galo como voluntario. Poco sospechan que el mejor amigo de este no solo intentará cortejar a Rita sino que es un espía alemán.
Esta ambiciosa película, producida por el marido noble de Jolivet, fue todo un acontecimiento en su momento y un ejemplo de gran filme bélico con escenas de guerra muy bien recreadas y, sobre todo, mucha mucha acción. Suceden muchas cosas y el ritmo es incluso demasiado precipitado, no me extrañaría que a la copia le faltaran algunos planos o transiciones que lo suavizaran un poco. Una de las escenas más célebres muestra a la protagonista a bordo del Lusithania y sobreviviendo al ataque, algo especialmente remarcable si tenemos en cuenta que la propia Rita Jolivet estuvo realmente en el Lusithania (no es casualidad que se aproveche esa circunstancia, el público conocía ese hecho perfectamente).
Me ha sorprendido para bien su narrativa tan compleja, en que a menudo una acción se interrumpe en un momento fundamental y, más adelante, se nos explica lo que falta por conocer mediante un flashback. Perret era sin duda uno de los mejores directores del mundo en aquel momento.
Como se irá viendo, este día ha sido el más satisfactorio para mí de todo el festival entre otras cosas porque tuvo dos de las proyecciones hacia las que más expectativas tenía. Una de ellas la veremos en breve al hablar de los benshis, la otra era Genuine (1920) de Robert Wiene. Desde hace muchos años solo hemos podido ver este filme en las copias tan deficientes que circulaban en DVD o por internet y ahora por fin podríamos disfrutarla en una versión restaurada, en pantalla grande y con metraje completo. ¡Por fin se le podría hacer justicia!
Desde siempre se ha considerado a Genuine como un filme fallido que confirmaba la percepción de que Wiene era un director mediocre que simplemente hizo El Gabinete del Doctor Caligari (1920) por estar rodeado de gente muy talentosa. Puedo entender parte de esta suspicacia por el hecho de que este es un filme que parece querer continuar el éxito expresionista del anterior, pero no llega para nada a su calidad. No obstante, afirmar que en Genuine Wiene buscaba repetir la fórmula Caligari es falso. Al contrario, hay un claro intento de buscar otro enfoque o vuelta de tuerca a lo que logró en su anterior obra, del mismo modo que lo haría años después – y esta vez sí de forma exitosa artísticamente – en Raskolnikow (1923).
El peculiar argumento nos explica cómo Lord Melo decide comprar en un mercado de esclavos a Genuine, una sacerdotisa proveniente de una extraña secta que se alimenta de sangre humana, para luego encerrarla en el sotano de su mansión. Un día, Genuine escapa y consigue seducir a un joven barbero que ha acudido a afeitar a Lord Melo para que asesine al noble. A partir de aquí se sucederán una serie de desgracias relacionadas con la capacidad de seducción de la vampiresa. Conviene añadir también que la copia que tenemos proviene de la versión francesa de la película, para la cual se suprimió metraje y se le añadió un prólogo y epílogo que convierten la historia en el sueño de un pintor, seguramente con la intención de que la película fuera menos perturbadora para el espectador.
Porque sí, si algo no se puede negar es que Genuine es extraña y perturbadora. Los decorados y el diseño de la película corrieron aquí a cargo de César Klein, quien optó por un estilo muy diferente al de Caligari. Allá veíamos una versión distorsionada y de pesadilla del mundo, mientras que en Genuine casi rozamos la abstracción. Las paredes están repletas de formas y rayas que transmiten una sensación opresiva, acentuada por el añadido de espejos en algunos decorados, que incrementan la sensación de que estamos rodeados de ese diseño, nos encontramos atrapados en él. La cámara es algo menos estática que en Caligari y las interpretaciones siguen un patrón parecido optando por un estilo expresionista con la diferencia de que la propia Genuine (una magnífica Fern Andra) opta por una interpretación más agresiva de vampiresa.
Hay algo que no acaba de funcionar del todo en este experimento, pero desde luego es un filme impactante visualmente y no me puedo ni imaginar el shock que debió suponer en su momento, aunque tengo datos que me dan una idea. La película fue un escándalo que horrorizó a muchos espectadores (imaginen ver algo con esta estética y tipo de argumento en 1920), pero la mayor curiosidad viene de Austria, donde se prohibió porque «parecía en su contenido y construcción escénica tan carente de sentido y de cualquier desarrollo lógico y coherente que provocaría predeciblemente malestar en parte del público y quizá provocaría protestas«. Guau, no sé qué añadir a esto.
Credit: Filmmuseum Berlin – Stiftung Deutsche Kinemathek
Tocó despedirse del ciclo benshi con una última sesión que de nuevo vino precedida por dos cortos. A Snipped Snake (Chongire Hebi, 1930), narrado por Kataoka Ichirō, fue el último filme que hizo uno de los grandes pioneros de la animación japonesa, Jun’ichi Kouchi. La premisa es muy sencilla: una serpiente sale de una madriguera partida en dos, y de la segunda parte de su cuerpo emerge una rana que se había comido y que intentará ayudarla a unir sus dos partes. Aunque creo que se alarga demasiado (16 minutos solo con esta premisa) es simpática y permite jugar con las posibilidades de animación de una serpiente. Sea Palace (Umi no Kyuden, 1930) de Kenzo Masaoka no es de animación pero va dirigido también al público infantil. Es una película con un tono casi amateur que cuenta una historia fantástica en que un pescador encuentra en el mar la concha de la reina del mar, pero cuando decide devolverla un hombre malvado de su pueblo se la quita. Sencilla, con efectos especiales entrañablemente sencillos y rebosante de encanto.
Ya comenté en mi anterior crónica lo especial que es el cine japonés de los años 10 y lo difícil que resulta ver estas películas en condiciones óptimas (es decir, con narración benshi). Por ello me hizo una gran ilusión poder ver The Legend of the Filial Child Goro Masamune (1915) de Jiro Yoshino aun sin tener ni idea de la película. Pero es que nos encontramos ni más ni menos que con uno de los poquísimos filmes japoneses de los años 10 que se conserva en su integridad. El argumento coge uno de esos personajes legendarios del imaginario nipón que era el forjador de espadas Masamune, del cual se narraban multitud de historias en la tradición oral y que fue objeto de adaptaciones en kabuki y, claro está, del cine (se hicieron al menos 13 versiones hasta los años 40). En este caso se centra en su infancia, explicando cómo nace como hijo ilegítimo de un afamado forjador de espadas, cómo tras quedar huérfano de madre se reencuentra con su padre y este le adopta y, sobre todo, cómo su madrastra lo maltrata y martiriza sin piedad pero este, haciendo gala de un sentimiento filial que roza el masoquismo, sigue devoto a ella en todo momento.
A riesgo de ser reiterativo, vuelvo a enfatizar cómo mi fascinación por los filmes japoneses anteriores a los años 20 radica en que no se parecen a lo que acabaría siendo el cine clásico, incluso en el propio Japón… pero tampoco a lo que era el cine primitivo en el resto del mundo. Es otra cosa, una amalgama de influencias propias que tiene como consecuencia películas con larguísimos planos generales estáticos y una forma de interpretar que ni siquiera es «expansiva» para compensar el encontrarse los actores empequeñecidos en esas tomas tan abiertas. Es por eso que estas películas solo tienen sentido si se ven con una narración benshi. Estaban concebidas así, verlas sin narrador benshi es como ver un filme sonoro quitando el volumen.
Un ejemplo de ello es una escena en que Masamune explica a su padre la historia de su madre y cómo falleció tras darle a luz. Cuando inicia el relato se nos vuelve a mostrar otra vez el mismo plano que vimos minutos antes en que sucedía esa acción. Y ni siquiera se usa algún efecto visual para darnos a entender que es una narración de ese suceso, un flashback. Porque se da por hecho que será el benshi quien le dará ese sentido. Sin el benshi estaríamos viendo una mera repetición del plano sin más.
Poco acostumbrado a enfrentarme a filmes japoneses de ese periodo, The Legend of the Filial Child Goro Masamune ha sido un visionado apasionante, repleto de detalles que soy consciente de que se me escapan o no sé «leer» todavía bien. Hasta donde llego me ha dado curiosidad ver tres planos cercanos que rompen esa estética de planos generales: cuando el pequeño Masamune mira por la ventana a los forjadores de espadas y uno de ellos le atrapa cogiéndole del brazo, cuando su madrastra se echa agua del pozo encima como penitencia y un plano precioso en que el niño, hundido y pensando en suicidarse, se aproxima a cámara y lo vemos de cerca por primera vez (¡cuánto emociona un plano tan cercano después de llevar tanto rato en planos generales!). La inclusión de estos planos demuestra que los directores ya conocían los planos tan cerrados. Si no los añadían es porque no creían necesitarlos salvo casos puntuales.
Añadamos una capa más de complejidad diciendo que el filme se concibió para que en su narración se mezclaran diferentes tradiciones orales, como el rokyoku y el gidayu. De hecho la escena en que el niño se purifica con el agua del pozo me llamó la atención porque en el plano del jardín nevado (por cierto, cómo les gustaba la nieve a estos directores primigenios, tal y como vimos en Chushingira) el niño tardaba mucho en aparecer, es decir, durante varios segundos el plano estaba vacío. En ese momento noté cómo los benshis empezaban a cantar una canción, de modo que entiendo que ese vacío estaba hecho a propósito porque desde la concepción del filme se tuvo en cuenta que ahí debía cantarse una canción antes de que el benshi siguiera con la narrativa de la película.
En el tramo final de la película se da un giro inesperado hacia lo sobrenatural y la acción, cuando Masamune debe ayudar a un noble a vencer al espíritu maligno de una mujer que está aterrorizando su casa. Aquí podemos disfrutar de algunos efectos especiales que hacen que este personaje parezca sobrenatural y, sobre todo, de las peleas de espadas, que no es que sean poco realistas, es que parecen coreografias a propósito. No estamos ante una concepción del cine que busque hacer que ese combate sea realista, sino hacernos disfrutar de esa coreografía entre luchadores – algo que comenté en el ya citado Chushingura, donde era aún más descarado.
Por último, cabe decir que el filme fue narrado por los tres benshi repartiéndose los papeles, es decir, Kataoka Ichirō, Ōmori Kumiko y Yamauchi Nanako, y esta vez, a diferencia de los dos largometrajes anteriores, sin piano, solo Katada Kisayo a la percusión y Kiyomoto Nobuakira al shamisen. Como habrán notado, fue una experiencia muy particular y especial, que entiendo que no es para todos los gustos, pero que en mi caso me dejó cautivado.
El cartel de este año de Pordenone estaba dedicado a ella, y viendo Sadie Thompson (1928) es fácil entender el por qué. Raoul Walsh a la dirección, Gloria Swanson y Lionel Barrymore en los papeles principales, William Cameron Menzies en el diseño de producción, George Barnes a la fotografía. A veces todo lo que se necesita para hacer una gran película es contar con los mejores profesionales en sus respectivos campos. Tan sencillo como eso. Sadie Thompson es un proyecto que nació de la productora de Gloria Swanson con la idea de adaptar un polémico relato de Somerset Maugham que ya se intuía que daría problemas de censura. Ambientada en la isla Pago-Pago, la trama se inicia con la llegada de Alfred Davidson, un evangelizador dogmático, con su esposa y de Sadie Thompson, una chica de «vida alegre» (no tengo nada contra llevar una «vida alegre», pero espero que entiendan el eufemismo desde los ojos del evangelizador). Pronto Davidson y Sadie chocarán y el primero usará su poder para chantajearla y forzarla a que se cambie a su fe.
Un primer rasgo llamativo de la película es que el personaje del Sargento O’Hara, con quien ella tiene un romance, lo encarna el propio Raoul Walsh a petición de la propia Swanson. Este no había vuelto a actuar desde que mató a Lincoln en El Nacimiento de una Nación (1915) y no volvería a hacerlo, pero la química que tienen aquí ambos es tan pura que hay que reconocer que la petición de la Swanson fue más que acertada. Pese a que se pensaba que el relato jamás superaría la censura de la época, sorprendentemente la valiente Swanson se salió con la suya con un pequeño gran cambio: el evangelizador no es un miembro oficial de la iglesia sino un evangelizador «freelance», por tanto su caída en desgracia sería menos ofensiva. A partir de aquí, el guion de Walsh se burla sin compasión del puritanismo hipócrita de este tipo de personajes incluso en pequeños detalles cómicos: en cierto momento la esposa del evangelizador pregunta a otra mujer dónde están los lavabos en ese hotel, ambas los buscan y el dueño, que intuye lo que está buscando, se lo indica con un gesto. Pero entonces ambas, avergonzadas, dan media vuelta en dirección contraria por no querer dar muestras de que necesitaban usarlo.
Swanson era una productora que elegía temas arriesgados y apostaba por cineastas de calidad, no en vano su siguiente proyecto sería con Erich von Stroheim, anteponiendo sus cualidades como director a la fama que tenía de intratable. Y aquí acertó por completo con Walsh. Pese a ser una película centrada en espacios limitados y tener muchos diálogos, no se hace pesada. Aunque se asocia a Walsh con películas de más acción, aquí demostró lo bueno que podía ser en un drama de personajes, con una sólida dirección de actores (solo él mismo es quien no está del todo a la altura, pero lo compensa con la química que hay entre él y Swanson) y con una ambientación marcada por esa lluvia que lo empapa todo y estanca a los personajes. Lástima que el último rollo esté perdido, pero sigue siendo una gran película.
Credit: Milestone Film & Video, Harrington Park
Descubrimiento del día: The Legend of the Filial Child Goro Masamune (1915) de Jiro Yoshino
Plano a destacar: dudaría entre todos los primeros planos de la protagonista de Lest We Forget o el plano cercano del niño de The Legend of the Filial Child Goro Masamune. En ambos casos son, curiosamente, planos cercanos a sus protagonistas en filmes que mayormente se mueven en planos generales.
Rótulo del día: «Genuine descubrió un sentimiento más fuerte que el beber sangre de personas: el amor«. Pues eso.
Diálogo del día: «No te dije que era rico porque temía que dejarías de quererme» le dice un hombre ricachón a la muchacha a la que ha hecho creer que es un vagabundo en La Statua di Carne. Creo que esto no suele funcionar así…
Testamento del día: en los 20 minutos que se conservan de Das Martyrium (1920) de Paul Ludwig Stein vemos cómo Pola Negri, viuda de un hombre acaudalado, conoce las condiciones que este ha puesto para hacerle heredar toda su fortuna:
- No puede volverse a casar.
- Debe pasar todas las noches en la habitación que él durmió.
- La habitación debe pintarse de gris.
- ¡Debe haber un retrato del difunto en cada pared de la habitación!
Imagen: Valerio Greco
10 de octubre – Juegos de cartas
En comparación con los dos días previos tan intensos, el sábado fue una jornada menos impresionante a nivel de contenido, pero aun así me llevé bastantes cosas interesantes. Para empezar, a primera hora volvimos a encontrarnos con dos personas que tuvieron un papel importante en proyecciones previas. El primero fue el director Richard Oswald con Villa Falconeri (1928), una coproducción germanoitaliana que sucede en dicha villa. El protagonista es el exitoso escritor Cola Campana, que mientras pasea triste y melancólico descubre esa suntuosa villa y decide adentrarse en ella. Ahí conoce a Maritza, quien vive en esas tierras junto a Victor, su marido alcohólico y endeudado hasta las cejas. Seducido por el entorno, Campana decide asentarse en una de las casas como inquilino, pero inevitablemente acabará viéndose involucrado en las peleas de ese matrimonio desgraciado.
Lo que más me sorprendió para bien de Villa Falconeri es el trabajo de dirección de Richard Oswall, a quien asocio con filmes de calidad pero sin mucho brillo a nivel de dirección, es decir, el trabajo de un artesano eficaz con puntuales momentos de gran calidad. Pero aquí nos ofrece una puesta en escena muy cuidada y elegante, aprovechando muy bien el entorno que da nombre a la película y con un ritmo pausado (incluso demasiado a ratos). Por lo demás la historia no ofrece mucho. El reparto se me hizo algo insustancial salvo el carismático villano encarnado por Clifford McLaglen (sí, el hermano de Victor), que tiene momentos yo diría que excesivos, como cuando en una partida a cartas se apuesta a su mujer. Por lo demás el último tramo en que el protagonista debe decidirse entre dos mujeres se me antojó perezoso y que dice poco en favor del personaje. Un filme correcto.
La siguiente persona con la que nos reencontramos fue ni más ni menos que Gloria Swanson. Y a quien la tenga encasillada erróneamente en papeles de diva o, peor aún, únicamente con el de Norma Desmond, le recomendaría que echara un vistazo a The Humming Bird (1924) de Sidney Olcott, donde interpreta a una célebre ladrona parisina que comete sus robos disfrazada de hombre para ocultar su identidad. La premisa es fantástica y la Swanson nos ofrece una interpretación deliciosamente divertida. No recuerdo haberla visto en otro filme utilizando tanto la pantomima como aquí para reproducir lo que está diciendo o las ideas que quiere transmitir, y lo hace de forma muy divertida y natural.
El problema que le veo a The Humming Bird es más bien una manía personal. Me decepciona mucho cuando un filme nos presenta a un brillante ladrón o criminal capaz de mil artimañas… y luego el resto de la película no nos lo vuelve a mostrar más en acción. Me sucedió en Pordenone hace años con The Rat (1925) y en cierto modo también con Pépé le Moko (1937) pero ahí lo disculpo más porque la relación amorosa está muy bien tratada. El caso es que en este film me ha sucedido lo mismo: se nos crean altas expectativas al ver a la Swanson robando un colgante, burlándose de la policía en sus narices y escabulléndose disfrazada… para que luego todo desemboque en una relación amorosa con un periodista que quiere desenmascarar al ladrón y en el patriotismo del personaje protagonista a raíz del estallido de la I Guerra Mundial. No es justo ser duro con una película porque no sea lo que uno querría que fuera, pero intentando ser más imparcial, en este punto The Humming Bird pierde lo que le hace especial y pasa a ser «solo» un muy buen producto arquetípico de estudio. Olcott era uno de esos artesanos hoy día olvidados pero que dirigía muy bien las películas y Swanson está bien tanto en su faceta cómica como dramática. Solo es de lamentar que falte parte del metraje, incluyendo al parecer una prometedora escena de baile apache entre la Swanson y otro hombre. Aparte de eso, bastante bien.
Menos lograda fue la última película del programa dedicada a Marshall Neilan: Diplomacy (1926), una historia de espías que pretende ser una oda a los servicios secretos y al valioso trabajo que hacen por el bien del país (eso dice el rótulo inicial, no yo). No tiene mucho sentido detallar la trama más allá de decir que se combina un triángulo amoroso con un diplomático británico con la misión que se le encomienda de llevar a buen puerto un acuerdo escrito entre países de enorme importancia para la paz. El problema es que el filme es gris y sin chispa. Tiene a los protagonistas masculinos más sosos que uno pueda imaginar y, lo que es peor, carece totalmente de suspense. No funciona ni para crear emoción ni como drama humano en el momento en que el protagonista sospecha que su prometida en realidad es una espía que le está engañando.
Solo destaco una escena en que los protagonistas quieren hacerse con una carta importante que ha llegado a un noble del bando enemigo. Cuando le piden que les devuelva esa carta, este por cortesía finge aceptar pero se resiste a retornársela porque sospecha de su importancia. Para ganar tiempo entonces empieza a repasar su correo y se detiene en cada carta y, con gestos, nos da a entender su probable contenido: con una parece llorar, a otra le da un beso, etc. Es el único momento con algo de chispa en toda la cinta.
¿Saben donde sí hubo chispa? En la segunda sesión dedicada a Pauline Brunius, que no es que fuera simplemente la esposa del director John W. Brunius, sino que en su momento tenía suficiente entidad propia: era una de las actrices más reputadas de Suecia y de hecho en 1938 pasó a ser la directora del Teatro Nacional de Suecia. Su trabajo como directora en el cine fue breve pero interesante: siete cortometrajes realizados entre 1920 y 1924 que tenían como protagonistas una familia sueca, los Vinner, interpretados por Olof y Frida Winnerstrand, que estaban casados en la vida real, haciendo que al público le resultaran aún más divertidas. Tres de ellos han desaparecido por completo, de tres quedan únicamente fragmentos y solo uno se conserva en su totalidad.
Empecemos por aquellos que se conservan parcialmente. The Delicious Shellfish (De läckra Skaldjuren, 1920) nos explica cómo, tras una noche en el teatro, el matrimonio llega a casa y a ella se le antoja cenar gambas de río. Su marido hará todo lo posible por conseguir unas en mitad de la noche llegando incluso a colarse en una tienda cerrada para coger unas y luego dejar el dinero allá (el fragmento de 1 minuto que se conserva es este momento y cuando huye de la policía)… todo para que al llegar a casa ella decida que en realidad prefiere una langosta. En Swapped Roles (Ombytta roller, 1920) deciden cambiar de roles y ella va a trabajar por él a la oficina y él se encarga de la casa y los niños. En ambos casos las consecuencias son un desastre: ella pierde un caso de divorcio por convencer a la pareja para que se reconcilien, y él deja la casa hecha un desastre (el fragmento que se conserva es cuando prepara una repugnante ensalada mientras fuma). El último de la serie fue Mr Vinner’s Stone Age Dream (Herr Vinners stenåldersdröm, 1924), del que se conservan 7 minutos y que nos muestra al protagonista malhumorado por llegar a casa y encontrarse una reunión de amigas de su mujer y de niños. Cuando va al cuarto a descansar sueña que vive en la Edad de Piedra y tiene otro tipo de conflictos. Al despertar, se sentirá más agradecido por vivir en la era moda. Por cierto, en el sueño entre otras cosas aparece un dinosaurio, algo que seguramente no esperaban encontrar en una película sueca clásica.
El filme que sí se conserva completo creo que es por una afortunada coincidencia el que parece más prometedor. El título, Laugh and Live (Let Livet Leende, 1921) es una parodia de un libro (presuntamente) escrito por Douglas Fairbanks que se llamaba así y que se supone que era una especie de manual de autoayuda en que Fairbanks intentaba explicar a los lectores cómo el optimismo y la vitalidad pueden ayudarles a superar todos los obstáculos que se encuentren. En este corto la mujer del protagonista, harta de que su marido sea un gruñón, le da a conocer el libro y le propone que durante un día se dedique únicamente a sonreír, porque así su vida será mejor. Eso obviamente provocará todo tipo de situaciones complicadas, como que alguna gente crea que está borracho o que una mujer piense que coquetea con ella.
Lo que creo que hace que este corto sea potencialmente el mejor de este lote es lo relevante que sigue siendo hoy día esa crítica a esos consejos fáciles y vacíos de autoayuda (Fairbanks era muy buen tipo y realmente se comportaba así, pero su filosofía no sirve para todos) y, sobre todo, esa forma tan mordaz y ácida de afrontarla. El cierre de hecho es fantástico, ya que el señor Vinner ha hecho una lista de todos los gastos y desperfectos que ha sufrido por culpa de seguir esa filosofía y pretende enviarle esta factura al propio Douglas Fairbanks en compensación por el daño que le ha hecho su vida. Qué crítica tan divertida e inteligente a ciertos males que hoy día seguimos padeciendo, relacionados con los efectos colaterales de seguir los consejos de famosos que harían bien en limitarse a hablar de lo que conocen.
¿Están listos para una nueva dosis de tragedia antes de dejar el festival? Italia Almirante Manzini se despidió de nosotros con La Grande Passione (1922) dirigida una vez más por su primo Mario Almirante, un drama rescatado de forma reciente del cual lo que más me gustó fue el principio y el final. El inicio es de esos que sucede con la acción ya a medias, implicando que el espectador deba ir «poniéndose al día» rápidamente, un recurso bastante moderno. En este caso nos presenta a Maria en un hotel discutiendo con su amante Ottavio. Patrizio ha escuchado la riña y decide ayudar a Maria, que no quiere irse con Ottavio pero tampoco puede volver aún con su esposo, así que se marchan juntos unos días durante los cuales, claro está, se enamoran. En ese proceso Patrizio conoce la historia de ella: huérfana criada en casa de sus tíos, tuvo una juventud desdichada y un hombre acaudalado mucho mayor que ella, viudo con dos niños, le propuso matrimonio. Esta aceptó, y aunque su marido se portó decentemente con ella dándole una vida cómoda, apenas le hace caso a causa del trabajo y solo tiene a los niños como forma de canalizar su falta de amor. En cierto momento aparece Ottavio, socio de su marido, y la convence para una escapada amorosa juntos que, como vimos al inicio, ha salido mal.
Más allá de lo poco creíble que resulta la forma como Patrizio entra en la historia, lo interesante de la película es cómo refleja ese progresivo romance entre ambos mientras se alojan en ese paisaje idílico alrededor del lago Como. No obstante, su relación está condenada. Cuando parece que han salvado el principal obstáculo y ella está dispuesta a abandonar a su marido para fugarse con Patrizio, sucede lo inesperado: la ruina absoluta de su esposo. Éste, hundido, le pide que le dé apoyo y fuerzas para recuperarse económicamente y devolverle a ella y sus hijos la vida que merecen. ¿Cómo abandonar en esa situación a un hombre que, si bien Maria nunca ha querido, siempre se portó muy bien con ella y tiene dos hijos que la adoran?
El desenlace tiene lugar en una iglesia donde Maria cita a Patrizio y le explica por qué no pueden fugarse juntos. Es una escena hermosísima y triste al mismo tiempo, que aprovecha muy bien ese entorno tan especial. Cuando se separan es inevitable sentir un nudo en la garganta. Constituye sin duda uno de los finales más emotivos que hemos visto en el festival de este año.
Para mí las Giornate se acabaron con la siguiente proyección, el clásico de la vanguardia francesa El Espejo de Tres Caras (La Glace à Trois Faces, 1927) de Jean Epstein. Este mediometraje parte de la historia de un hombre que tiene a tres mujeres enamoradas de él: una más sofisticada y de clase alta, otra que es artista y la última una chica sencilla de clase baja. ¿A cuál ama él de las tres? En este mediometraje Epstein dio un paso de gigante en su exploración de las posibilidades del cine creando una película expresamente confusa y difícil de seguir, mezclando situaciones que suceden en planos temporales distintas con multitud de recursos cinematográficos que apabullan al espectador: montaje rápido, movimientos frenéticos de cámara, planos desde ángulos inusuales, imágenes que no sabemos si tienen un significado directo o simbólico con la acción, etc.
Para mí uno de los principales rasgos de Epstein es el saber aprovechar todos esos recursos que estaban explorando las vanguardias francesas de la época pero, al mismo tiempo, mantener un interés documental por captar imágenes auténticas de la vida real, que aquí no tienen tanto protagonismo como en otros filmes suyos pero están presentes igualmente. Gabriel Thibaudeau supo acompañar los constantes cambios de la película hasta llevarnos al frenético final, en que el protagonista conduce a toda velocidad mientras el piano sonaba también desbocado hasta la inevitable conclusión. Un gran filme para cerrar mis Giornate del Cinema Muto de este año.
Proyección del día: El Espejo de Tres Caras (La Glace à Trois Faces, 1927).
Rótulo del día: «Para satisfacer los deseos de una mujer a menudo un hombre debe llegar lejos… pero luego debería volver» de The Delicious Shellfish (De läckra Skaldjuren, 1920).
Plano a destacar: el último de La Grande Passione con el cierre de la puerta de la iglesia.
La mejor declaración amorosa del mundo: «Te quiero, soy rico, te daré todo lo que quieras… y me aseguraré de que no te moleste mi esposa«, en Diplomacy (1926).
Repaso final
Mis descubrimientos favoritos de esta edición, en orden:
- Seven Sinners (1925).
- The Legend of the Filial Child Goro Masamune (1915).
- El Hilo Blanco de la Catarata (Taki no shiraito, 1933).
- M’Liss (1918).
- Lest We Forget (1918).
- Her Wild Oat (1927).
Mayor decepción: Der Reigen (1920), no porque fuera mala (de hecho ha habido películas inferiores a ésta en esta edición) sino por las expectativas que tenía por su reparto.
Mis acompañamientos musicales favoritos:
- Meg Morley (piano) y Frank Bockius (percusión) en Prague at Night (Praha V Zari Svetel, 1928).
- Daan van den Hurk en La Statua di Carne (1921).
- Matsumura Makia (piano), Katada Kisayo (percusión) y Kiyomoto Nobuakira (shamisen) en Una Página de Locura (1926).
- Neil Brand (piano) y Günter Buchwald (violín) en Los Proscritos (1918).
- Mauro Colombis (piano) y Elizabeth-Jane Baldry (arpa) en Genuine (1920).
Espero que hayan disfrutado de estas crónicas y que disculpen la extensión – incluso para mis estándares – pues verdaderamente ha sido una edición muy intensa. Esperamos poder volver el año que viene.
