4 de octubre – Bailarinas polacas y granjeras alemanas llevando a hombres a la perdición
Algo que me gusta de las Giornate del Cinema Muto de Pordenone es que tiene cabida todo tipo de películas mientras sean silentes. De hecho, es frecuente que antes de la proyección de un largometraje se pasen algunos cortos de temáticas y estilos de lo más variopintos, o incluso sesiones que consisten en recopilar filmes muy diferentes que tienen un punto en común. Suele ser buena idea leer sobre esos cortos antes de verlos porque algunos de ellos no se pueden apreciar o incluso entender sin saber su contexto. Pero algunas veces me gusta entrar en la sala a ciegas por el puro placer de dejarme sorprender e ir con la mente abierta a que me pueda encontrar cualquier cosa. Y así es como uno en un día normal en Pordenone uno acaba viendo un anuncio de moda animado, filmaciones hechas desde trenes elevados, grabaciones científicas y fragmentos de una película perdida de Murnau.
Mi primer día del festival estuvo dominado por las presencias femeninas empezando por Pola Negri con los 20 minutos que se conservan de Die Marchesa d’Armiani (1920) de Alfred Halm, perteneciente a su etapa alemana. La actriz polaca domina por completo con su presencia este drama en que se venga del hombre que la llevó a la perdición. Hay un plano que me encanta en que Negri recuerda las circunstancias que le llevaron a su situación actual. Se la ve a ella rodeada de su madre y el hombre con el que le obliga a casarse sobre un fondo negro abstracto, como dando a entender más la idea que un momento real. Y al poco rato el resto del contexto se materializa y se empieza a narrar el flashback propiamente dicho. Es el tipo de detalles ingeniosos y tan visuales que uno puede encontrar en filmes mudos de la época no especialmente brillantes pero sí filmados por un director competente y con buenas ideas.
Le siguió, esta vez sí, un absoluto clásico de la Negri, la polaca Bestia (1917), dirigida por Aleksander Hertz, una de las obras que la consagró como una estrella internacional encarnando a una de esas vamps que lleva a los hombres a la perdición y con la célebre escena de la danza apache que en su momento fue el summum del erotismo. Pero pese a que encarna a un personaje moralmente negativo, la bailarina de Bestia es fiel a lo que años después diría la gran vamp america, Theda Bara, que tras toda mujer fatal hay una feminista vengándose de hombres que la han tratado mal. ¿Cómo reprochar al personaje que encarna Negri que se comporte así cuando los hombres de su vida se dedican sistemáticamente a engañarla y/o maltratarla?
Añado una curiosidad que es otro de los aspectos que hace del cine mudo una experiencia tan particular. A menudo las copias que vemos de las películas no son las de su país de origen sino la que se exhibió en el extranjero. Eso quiere decir que, a no ser que se restauren los rótulos originales, a menudo estamos viendo los filmes con rótulos en un idioma distinto al suyo de origen.
Eso no es nada nuevo para el fan del cine mudo, pero la copia que vimos de Bestia tiene una particularidad y es el tratarse de una copia distribuida en Estados Unidos en 1921. ¿Qué tiene eso de especial? Que no solo los rótulos están en inglés sino que tienen un tipo de tipografía y tratamiento visual que se estilaba en el cine americano de principios de los 20, pero desde luego no en el polaco de 4 años atrás. De modo que tenemos la curiosa incongruencia de ver un filme polaco de 1917 con unos rótulos con dibujos que era imposible que existieran en la copia original. A no ser que uno sea muy quisquilloso esto no debería ser un gran problema, pero es necesario resaltarlo.
Pasemos a otro de los grandes ciclos del festival con el cine de Weimar. En los primeros años en que se estableció la República de Weimar hubo un breve periodo de tiempo en que no existió censura ninguna y, por tanto, se estrenaron en Alemania películas muy atrevidas como los Aufklärungfilme. No entraré en detalles sobre el tema porque ya lo comenté en episodios anteriores, pero baste decir que el ciclo de cine alemán de este año en Pordenone rescata algunas de esas obras polémicas que se estrenaron en este breve paréntesis sin censura.
¿Quién se puede resistir a una película titulada Die Teufelskirche (1919), es decir, «La iglesia del diablo»? En este film de Hans Mierendorff se nos cuenta la historia de una granjera que se siente desolada por no tener descendencia y que se deja seducir por el diablo en un pacto fáustico. La película puede leerse tanto como alegoría religiosa o como una obra sobre la insatisfacción sexual femenina. No en vano cuando la protagonista se acuesta con el diablo significativamente la olla que tenía hirviendo en la cocina acaba entrando en llamas y quemando la casa (no es una metáfora muy sutil, es cierto). Y después de ese encuentro sexual los hombres no paran de perseguirla, como si se hubiera despertado en ella ese instinto largamente reprimido.
No obstante, pese al prometedor inicio, hacia el final Die Teufelskirche pierde un poco el norte, pero tiene como gran aliciente el ofrecernos algunas estampas visuales muy conseguidas. Aquí se ve el poder del cine de esa época para explicarnos ideas con imágenes sin necesidad de palabras (ese noviazgo feliz de la protagonista a la que le sigue la frustración de no engendrar hijos) y ser imaginativo en el uso de recursos narrativos (cuando el diablo sopla las plumas de paloma a cámara como forma de transición a unas imágenes evocadoras). Interesante.
Le precedieron por ciertos los únicos fragmentos conservados de Satanás (1920) de F.W. Murnau. No me extenderé aquí sobre ese filme perdido porque daría para todo un post, pero solo añadiré que ambos pertenecen al segmento que tiene lugar en el antiguo Egipto (la película sucede en varios momentos diferentes de la historia, siguiendo la moda de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith), que provienen de un coleccionista japonés y de la Filmoteca de Zaragoza y que duran en total unos 3 minutos. Pero cualquier minuto de una película perdida de Murnau es oro. Y si incluye un plano de Conrad Veidt (¿la mirada más intensa que ha dado el cine?), aún más.
Otra de las secciones que inauguró el festival hace un par de años y que más interesante resulta es la de Sine Nomine, en que se proyectan cortos de los que no se conoce título y/o autoría con la esperanza de que alguien de la audiencia pueda dar alguna pista al respecto. En ediciones anteriores lograron identificarse algunos. ¿Cuáles serán «desenmascarados» este año? El de hoy es una simpática comedia danesa o quizá alemana que se cree que debe ser de entre 1918 y 1922. Va sobre dos ladrones que planean un robo enviando a un actor un guion para un film, en que dos ladrones engañan a un pobre idiota haciéndole creer que van a rodar una película en su villa cuando en realidad van a robarle. Como supondrán es exactamente lo que planean hacer y se saldrán con la suya.
La sesión de la tarde tenía como temática la locura femenina en la era muda. Se inició con imágenes documentales del tema como grabaciones hechas a pacientes reales en centros psiquiátricos o de tratamientos para sus males nerviosos. Tuvimos los pocos minutos que quedan de un serial de Germaine Dulac, Âmes de Fous (1918), del que se conserva demasiado poco como para poder juzgarlo, así como el interesante corto Le Violon (1918) de Louis Feuillade.
Una de las películas que más ganas tenía de ver hoy se encontraba en esta sección, Zweimal Gelebet (1912). Su director es Max Mack, uno de los pocos realizadores que se suelen destacar del cine alemán anterior a la República de Weimar, y esta era la única película suya que me sonaba junto a Der Andere (1913). Como de ambas solo tengo acceso a copias muy malas era una buena noticia poder ver la primera por fin en condiciones.
El argumento explica el caso de una mujer que queda amnésica y es ingresada en un psiquiátrico. Allí el doctor a cargo de su caso se enamora de ella y hace lo que habría hecho cualquier persona normal: aprovecharse de esa circunstancia para emprender una nueva vida con ella tras hacer creer a su marido e hija que ha muerto. Aunque este giro un tanto cuestionable a nivel ético les reporta cierta felicidad, cuando ella se reencuentre con su familia sus recuerdos volverán a surgir a la luz. El resultado final es interesante y lo remarcable no es tanto el conflicto algo folletinesco como la imagen de esa mujer a quien se le hace vivir una segunda vida; verla vagar confusa, casi sonámbula, y la idea de que, siendo totalmente inocente de lo sucedido, no podrá recuperar su anterior vida. En su momento el tema fue tan controvertido que el filme fue prohibido.
La gran sorpresa no obstante vino al final con Das VersuchsKaninchen (1917) de Edmund Edel, una comedia algo atolondrada (en el buen sentido) protagonizada por… ¡Asta Nielsen encarnando a una adolescente rebelde! Nunca pensé que vería a la diva en un papel así y ha sido una sorpresa disfrutarla en esta tesitura. La trama explica cómo nuestra Asta es enviada a un internada para jovencitas pero acaba por error en un manicomio, donde hace todo tipo de perrerías al responsable (quien, por cierto, se anunciaba como «un doctor que previamente había estado también loco», como garantía de fiabilidad). No es gran cosa pero se ve con una sonrisa y sobre todo sorprende por la versatilidad de la gran diva. Por último, tiene su mérito que en una sesión con cortos de procedencia y estilo tan diverso la música fuera capaz de ir adaptándose a lo que se veía en pantalla pero Daan van den Hurk lo consiguió en su acompañamiento al piano sin volverse loco (valga la redundancia).
Otra de las grandes curiosidades del día fue el documental The Second Sino-Japanese War in Toy Films, que recopilaba filmes japoneses muy breves de consumo doméstico desde 1923 a 1943, abarcando desde imágenes documentales a fragmentos de obras de ficción e incluso animación. La película combina multitud de datos históricos con estos fragmentos para mostrarnos la imagen que pretendía transmitirse a nivel nacional de esos acontecimientos, y el énfasis en el espíritu ultranacionalista y militarista que estaba impregnando el país.
Me dan algo de mal rollo los fragmentos de filmes de animación con esa estética tan simpática propia de los dibujos animados de la época, pero transmitiendo un mensaje tan horrible a los niños, como un personaje heroico japonés al que le mutilan de forma bastante gore mientras lucha sonriente por la patria o incluso cuando se añaden pequeños gags (el soldadito que dirige los misiles como un guarda de tráfico) para algo que en realidad no tiene nada de inocente. También ese ultranacionalismo hasta rozar lo ridículo se ve en los fragmentos de un filme que ficcionaliza la historia de tres soldados que sacrificaron sus vidas durante la guerra para abrir un paso a sus compañeros a través de las trincheras (¡cantemos el himno nacional antes de morir!). Al estar formado mayormente por fragmentos documentales The Second Sino-Japanese War in Toy Films tiene sobre todo un gran valor histórico, si bien se hace algo denso de digerir por la profusión de datos históricos con los que el espectador quizá no esté familiarizado. Por otro lado, al igual que sucedió en la sesión anterior de locura femenina, Günter Buchwald tuvo la tarea de ir adaptándose al material tan diverso que se nos ofrecía y logró hacer un buen trabajo al piano y el violín.
Fue un buen contraste a estas sesión el contar con una doble ración de Marshall Neilan para acabar el día de buen humor. Y además fue interesante comparar un largometraje de su etapa como director ya experimentado y consagrado con dos cortos de sus inicios, a mediados de los años 10, cuando empezó dirigiendo y escribiendo una serie de films de slapstick para un cómico de la época, Lloyd Hamilton, apodado Ham. El primero, The Reformation of Ham (1914), nos mostraba a unos marineros haciendo perrerías al pobre Ham y luego peleándose con un montón de chinos sin ningún motivo aparente más allá de ser chinos. Se nota hecho de forma rápida y sin miramientos, incluso algún plano de exteriores se antoja tan mal encuadrado que se hace algo extraño.
Love, Oil and Grease (1914) nos muestra nuevas peripecias en un garaje de coches junto a una subtrama en que el propio Neilan encarna a un vendedor de coches. Reconozco que en algún momento me perdí entre las sutilezas de su trama, que acaba siendo una excusa para que veamos los clásicos gags que esperaríamos de un taller mecánico: aceite manchando a gente, lanzamiento de objetos, atropellos, etc. Ambos cortos exhiben humor torpe, burdo y a veces racista y de mal gusto, pero la gracia de Pordenone es que a veces se muestran también las películas malas.
¡Qué diferencia con el Marshall Neilan de 10 años después en Her Wild Oat (1927)! Existe una ley no escrita que dice que toda película de Colleen Moore tiene un gran éxito en Pordenone, y esta noche ha vuelto a confirmarse. La trama no tiene mucho misterio. Una chica humilde conoce a un chico rico a quien toma por alguien de clase obrera como ella. Ambos se enamoran. Él descubre que el mundo de la gente rica le llena menos que esa chica auténtica. Ella intenta hacerse pasar por una duquesa y descubre que ese mundo sofisticado con el que soñaba no le gusta. Se suceden varias confusiones, pero todo acaba bien y, después de aprender que lo importante es ser uno mismo y no el dinero o las apariencias, se casan (aunque, eso sí, disfrutando de la inmensa fortuna de él, que no le hace daño a nadie).
Lo que hace que esta clásica trama de enredo se eleve por encima de la media tiene nombre y apellidos, y es Colleen Moore. Para sorpresa de nadie, está fantástica. Tenía una gracia y encanto irresistibles, consiguiendo ser divertida de forma totalmente natural, realzada además por el estupendo acompañamiento al piano de Donald Sosin. Hacia el final la cosa se va enredando más cuando se hace pasar por una estirada duquesa, pero uno tiene la sensación de que se desaprovechan un poco las posibilidades de enredo y que la cosa se acaba demasiado pronto (ni siquiera acaba apareciendo la duquesa real aunque descubrimos que existe). A cambio es cierto que su cierre es muy simpático y que no llega a hacerse aburrida con innecesarias escenas de amor – de hecho ni siquiera se besa la pareja protagonista. Con sus 68 minutos de duración Her Wild Oat es un tipo de filme que hoy apenas se estila: películas sencillas pero bien hechas, que prefieren pecar de concisas a cambio de dejarte con un buen sabor de boca y la sensación de haber visto un notable entretenimiento, simpático y bien acabado. Es en su sencillez una reliquia de un cine más modesto (no por ello inferior) que no parece tener cabida en nuestros tiempos.
Credit: AMPAS/Margaret Herrick Library, Beverly Hills
Descubrimiento del día: Her Wild Oat (1927)
Referencias ocultas del día: una de las cosas que me gustan de ver cine tan antiguo es indagar en algunas referencias o guiños que al espectador actual (o al menos a mí) se le escapan. Hubo dos en Her Wild Oat que me llamaron la atención y anoté para investigar sobre ellas:
- «El pasadizo era tan intrincado que aún votaban por Bryan»: parece ser que es una referencia a William Jennings Bryan, quien se presentó a la presidencia de los Estados Unidos en 1896, 1900 y 1908. En otras palabras, la gente que se perdía en ese pasadizo se pensaban que Bryan todavía era candidato a la presidencia.
- «Es el tipo de regalo que Hoboken le haría a Harper’s Bazar»: es un contraste entre la prestigiosa revista de moda y la ciudad portuaria e industrial de Hoboken en Nueva Jersey, la antitesis de lo sofisticado y moderno.
Mando desde aquí un saludo a la única persona del público que pilló este chiste y se rió a carcajadas.
- Curiosidad a destacar: la productora que produjo Die Teufelskirche (1919) se llama, muy apropiadamente… ¡Lucifer Films! Al lado de eso lo de Prana Film es un juego de niños.
- Rótulo a destacar de Her Wild Oat (lo mantengo en inglés por ser un juego de palabras intraducible): «Daisy was an Iowa girl: ‘Oh, Iowa [I owe] a month’s rent, daddy’ «.
- Detalle a destacar de las Giornate: hoy me he dado cuenta de lo que echaba de menos oír de nuevo la contagiosa risa del director del festival Jay Weissberg, perfectamente distinguible entre la del resto del público, durante las proyecciones de comedias.
5 de octubre – El primer cine español llega a Pordenone
Existe una conocida marca italiana de galletas y productos de bollería llamada Mulino Bianco que tiene un tipo de anuncios característicos tan conocidos en este país que han sido incluso parodiados. En ellos se habla de las virtudes de un buen desayuno para iniciar la jornada con la energía y los nutrientes necesarios, que aparentemente nos los aportan los productos Mulino Bianco. Pero hay otra cosa que el anuncio olvidó y que es fun-da-men-tal para empezar bien un nuevo día: ver películas de D.W. Griffith. Por suerte las Giornate del Cinema Muto de Pordenone son conscientes de ello, y por ese motivo la mayoría de mañanas a las 9:00 nos proponen iniciar la jornada con una sesión de cortos suyos.
La de hoy se inició con el clásico corto alocado de persecuciones que tan popular era en esa época y que suponía un laboratorio de pruebas para jugar con el montaje primigenio y la continuidad entre tomas. Tenemos en The Curtain Pole (1909) a Mack Sennett encarnando a un patoso que compra una barra para una cortina y provoca el caos a su alrededor. Es divertida e incluso los choques más previsibles hacen reír al espectador por adelantado al imaginarse lo que va a suceder. Y además tiene un truco muy simpático, que es hacer que en cierto momento el carro en el que huye vaya marcha atrás. No es algo nuevo pero es interesante ver a Griffith usando ese tipo de trucos.
His Ward’s Love (1909) es una obra de 4 minutos filmada en un día con dos decorados y tres actores para aprovechar un poco de rollo de cámara que le quedaba a Griffith sobrante del anterior cortometraje. El catálogo del festival señala algo que a mí se me pasó, y es cómo, pese a filmarse en esas condiciones, Griffith preparó el detalle de simular el viento en los planos exteriores con un ventilador. Incluso en filmes tan pequeños cuidaba ese tipo de detalles. The Politician’s Love Story (1909) es una historia simple que comienza con un político irrumpiendo en una redacción con una pistola enfadado por una caricatura que le han hecho. Cuando descubre que el autor es una mujer se vuelve manso y esta le echa sin nada del temor que sentían sus compañeros de oficina al hombre. A partir de aquí la historia se vuelve más tierna mostrando al hombre añorando a la chica mientras mira a otras parejas paseando en unos planos preciosos de calles nevadas.
The Golden Louis (1909) es una adaptación muy libre de La pequeña cerrillera de Andersen, en que un hombre usa el dinero de una niña pobre dormida para hacer una apuesta y cuando quiere devolverlo con todo lo que ha ganado la encuentra muerta. Llama la atención el situar la historia en Francia de aproximadamente el siglo XVII. El relato original no sucedía allá y la historia podría funcionar perfectamente en un contexto contemporáneo siendo menos costosa a nivel de producción. ¿Por qué ese cambio? Sospecho que es para darle más colorido y «sabor» a la historia. En la Biograph de esos años se hacían cortos como churros, y aunque hay infinitas variaciones de los argumentos más comunes, el público sin duda agradecería estos cambios de tiempo y lugar que aportaban vestuario y decorados diferentes, aun cuando no hicieran falta para la trama.
Sin ir más lejos, fíjense en el inicio del mejor corto de este programa, At the Altar (1909), que se inicia en una casa de huéspedes emigrantes italianos. ¿Hacía falta que fueran italoamericanos para que funcione la trama? En absoluto, pero le dan un carácter especial su caracterización (estereotipada, obviamente) y ese decorado con un crucifijo y dos cuadros religiosos. Aquí un hombre celoso porque la mujer que ama se casará con otro diseña un invento que enorgullecería al propio McGyver: una pistola que se disparará cuando, en la ceremonia de boda, el sacerdote pise un tablón. El desenlace con el característico rescate al último momento le da un punto extra de emoción. A destacar el uso paulatino de primeros planos en varios de estos cortos: Sennett mordiendo furioso la barra de The Curtain Pole, la moneda en la mano de The Golden Louis y la pistola en At the Altar.
Cuando uno decide qué sesiones saltarse de Pordenone la opción más obvia es dejar fuera aquellas de películas que no son nuevas para uno, como es mi caso con Los Proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918) de Victor Sjöström, que no sé cuantas veces la he visto ya. Pero, ¿cómo resistirse al impulso de verla otra vez y en la pantalla grande? No voy a descubrir nada nuevo sobre la que considero una de las mayores obras maestras de uno de los grandes del cine, pero cada revisionado de esta película es una revelación. El forajido que interpretación Sjöström, basado en un personaje real que se refugió en las montañas islandesas, sirve como encarnación del hombre que entra en conflicto con una sociedad demasiado cruel, que le encarcela por robar comida a su familia hambrienta y luego, cuando logra asentarse en una granja, le busca para detenerle de nuevo. Su huida con su amante lejos de la sociedad es una suerte de retorno a la naturaleza, a esa pureza inicial no contaminada por los sitios habitados por el resto de hombres.
Se ha repetido hasta la extenuación la importancia que tenían los paisajes y la forma de filmar la naturaleza en el cine sueco mudo, hasta el punto de que se puede creer erróneamente que es su única aportación a la historia. Pero en Los Proscritos eso es más cierto que nunca. Pocas veces se ha captado tan bien como aquí el poder y la belleza de las montañas, los ríos, los acantilados… el paisaje virgen. La última media hora del filme me parece sensacional, con el contraste entre ese idílico retorno a la naturaleza (y no tan idílico, ya que el amigo del protagonista no puede evitar la tentación de dejarse llevar por sus instintos primarios) que queda estropeada con la irrupción de sus perseguidores. Qué duro se hace ese desenlace, con la madre prefiriendo sacrificar a su hija antes que permitir que acabe en manos de la sociedad y con ese cierre fatídico en la tormenta de nieve, con los dos muertos de hambre y asqueados, recordando todos los bellos momentos que han pasado juntos y que nunca volverán. El desenlace, aunque de sobras conocido, me sigue poniendo un nudo en la garganta, especialmente con el sensible acompañamiento de Neil Brand al piano y Günter Buchwald a la viola. Imprescindible.
De entre las películas de Weimar que se proyectaron en el festival, Heddas Rache (1919) de Jaap Speyer fue de las más polémicas en su época, que ya es decir. A los meses de su estreno fue confiscada por considerarse que ofendía la moralidad y decencia del público. Pero en realidad su contenido no es tan ofensivo más allá de tratar de forma bastante abierta la prostitución. Tal y como indica el título, la historia habla de la venganza que planea la joven Hedda cuando descubre las desgracias por las que ha pasado su madre. Inicialmente, cuando su compromiso con el hombre que ama se rompe al descubrirse que la madre de Hedda regenta un burdel, nuestra protagonista reniega de ella. Pero entonces esta en su lecho de muerte le explica cómo su prometido la sedujo y dejó embarazada para luego abandonarla a su suerte, ya que en realidad estaba casada con otra mujer. Pobre y sin recursos, se ve abocada a la prostitución para darle un futuro a su hija. Una vez fallece, Hedda decide vengarse del hombre que sedujo a su madre pero sirviéndose de sus hijos.
Heddas Rache es una película trágica y pesimista que trata el tema de la prostitución señalando cómo muchas mujeres se ven abocadas a ese mundo por culpa de los hombres. No se usa nunca directamente la palabra «prostituta» y el burdel solo es mencionado como una «casa de dudosa moralidad», pero se lee suficientemente bien entre líneas como para haber provocado tal escándalo en la época. Lo único que no acaba de estar a la altura es la sonada venganza de Hedda a través de los otros hijos de su padre (uno de ellos interpretado por Reinhold Schünzel, que una vez más se dedica a arruinar la vida a los demás, ¿por qué es tan mala persona?), que en algunos puntos no queda del todo clara, imagino que por falta de metraje – a mí al menos no me queda del todo claro qué es lo que Hedda ha hecho con la hija, aunque me lo imagino. Pero lo importante está en que se trata de un filme muy valiente en la temática que aborda y en su posicionamiento en defensa de las mujeres consideradas moralmente despreciables, retratándolas como víctimas.
Uno de los grandes ciclos que ofrecía Pordenone este año era un ambicioso programa ofreciendo multitud de material de cine español desde los orígenes hasta 1919. Todo ello nació a raíz de iniciativas como «Proyectamos el pasado», en que se reunió a historiadores y archivistas de todo el país para recopilar todo el material existe de los primeros años del cine español. A partir de aquí se preparó para el festival una jugosa selección de filmes provenientes de archivos y filmotecas no solo de toda España sino del extranjero, de los cuales hoy pudimos ver los más antiguos.
Sería muy largo enumerar todo lo que vimos en esta sesión, que resultó especialmente estimulante no solo por el valor histórico de las películas sino por lo variado de la selección. Si bien predominaban cortos documentales, también pudimos ver algunos primeros ejemplos de ficción así como muestras de fotografías animadas del «Cinematógrafo en la mano» de Pau Audouard. Por citar algunos títulos, para empezar pudimos contemplar la primera película rodada en España, Déchargement d’un Navire (1896) filmada por el operador de los Lumière Alexandre Promio (y de la cual no entro en detalles porque aquí pueden leer todo lo que necesitan sobre este film). Promio fue también responsable de la simpática Danse au Bivouac (1896), que muestra a unos soldados bailando en un momento de descanso y es de mis favoritas de esta época.
Hubo algunas pequeñas sorpresas, como por ejemplo filmes coloreados como Batalla de Flores (1905) de Ángel García Cardona o Danses Andalouses: Tango (1905) atribuido a Alice Guy. Hubo también uno de esos primigenios experimentos con sonido en La del Pañuelo Rojo (1906), atribuida a Ignacio Coyne, que debía utilizar la grabación de la canción y la de un hombre cantándola con el Chronophone Gaumont. Descubrimos también los primeros ejemplos de Chomón en la ficción como Los Héroes del Sitio de Zaragoza (1905) y la comedia L’Hereu de Can Pruna (1904). Por tener, tuvimos hasta ejemplos multidisciplinares, como El Amigo del Alma (1905) de Antonio G. Escobar, un corto filmado con la intención de que se proyectara durante la representación de una zarzuela, tal y como se detalla aquí.
Pero ante todo vimos multitud de cortos documentales que son un documento valiosísimo de la España de la época que, eso sí, flaco favor hacen para romper la imagen tópica que se pueda tener del país: zarzuelas, flamenco, procesiones y, claro está, corridas de toros. Siendo estas un material para mí algo difícil de ver, tienen a cambio un pequeño aliciente: si bien la mayoría de cortos de esa época tienen aún la cámara estática, en las corridas el operador se ve obligado a moverla aunque sea levemente, ya que mucho me temo que el pobre toro no colaboraría demasiado para mantenerse dentro del encuadre. Por último, un reconocimiento al Caspervek Ensemble formado por Brais González, Laura Lorenzo, Virginia Lis, Óscar Presa, y Ángel Saavedra por su excelente acompañamiento musical, que captó muy bien el tono necesario para este material pero, al mismo tiempo, sin abusar del toque folklórico, siempre adaptándose a la temática de cada corto (algo no especialmente fácil siendo tantos y mayormente breves).
Si les interesa consultar estas películas, las tienen disponibles en Platfo.
Pocas cosas más típicas que ponerse a ver «una de romanos» después de comer, de modo que las Giornate nos ofreció hoy por la tarde una sesión de varios cortometrajes de temática grecorromana. Al ser exhibidos en orden cronológico resultó interesante para ver cómo la forma de narrar las historias iba poco a poco evolucionando. En la italiana Elettra (1909) se narra en apenas ocho minutos la venganza de Electra y Orestes con una puesta en escena más bien estática y la acción sintetizada a los momentos clave de la tragedia. The White Slave (Idylle Corinthienne, 1909), atribuida a Louis Feuillade, narra las peripecias de una chica vendida como esclava que al final logra escapar y reunirse con su amado. La realización todavía estática hace que el filme tenga una cualidad casi coreográfica, al ver cómo en un mismo largo plano general los personajes entran, dejan paso a otros y salen en una sincronía a veces hipnótica. Obviamente esto es herencia del teatro entendiendo el encuadre como una sustitución del escenario teatral, pero aquí al no haber diálogos son el movimiento y las expresiones de los cuerpos los que llevan la narrativa adelante. A cambio, La Légende de Midas (1909), de nuevo atribuida a Feuillade, resulta más dinámica y divertida, en parte por el uso de colores pero también por el tono más divertido de la historia, en que el famoso rey intenta ocultar las orejas de asno que le ha puesto Apolo. Al igual que en el filme anterior, se hace evidente la influencia de los referentes pictóricos de este tipo de historias.
La italiana Clio e Filete (1911) de Oreste Mentasti ya da un importante paso adelante a medio camino entre las obras anteriores y Cabiria (1914) – al menos en cuanto a intenciones, que no a resultados. Es un emocionante filme de ya 18 minutos sobre invasiones bárbaras en que el montaje ya empieza a ser más dinámico e incluye algunas escenas bastante espectaculares como el derrumbre del palacio aplastando a los bárbaros. Poco a poco pasamos del tono tan teatral de los cortos anteriores a una visión que aprovecha mejor las posibilidades del cine como espectáculo… ¡y solo hay dos años de diferencia! Pero, ¡cuánto cambiaron las reglas del juego en ese periodo!
En contraste el cierre fue mucho más lírico con la británica Pygmalion and Galatea (1912) de Elwin Neame, un cortometraje que narra el famoso mito con un tono más reposado y evocador. La historia está narrada como si se diera por hecho que el espectador (al menos al que va dirigido este tipo de filmes) seguramente ya conociera el desenlace de la historia, invitándole a disfrutar del desenlace del mito como un niño que ya se conoce el final de ese cuento que, aun así, pide a sus padres que se lo repita por milésima vez.
Entre las películas de la sección dedicada a la actriz Italia Almirante, L’Arzigogolo (1924) de Mario Almirante era una de las que más resaltaba el festival por suponer el estreno de una nueva restauración y, además, haber sido en su momento un enorme éxito de crítica y público. Supongo que con la idea de dejar el cine por todo lo alto, Almirante se apartaría del medio tras esta ambiciosa producción y realizaría solo dos filmes más en 1927 y 1934.
De ambientación medieval, la trama nos cuenta cómo una dama, Violante, niega las peticiones de matrimonio de todos los que se enamoran de ella, especialmente el Conde Giano, y acaba casándose con un hombre acaudalado a despecho. Años después, el bufón de Giano, Spallafonda, recibe la misión de conseguir que la dama responda a las peticiones amorosas de su señor o de lo contrario le cortará la cabeza. Durante el proceso el bufón logrará irónicamente seducir a la dama.
El inicio de L’Arzigogolo es muy prometedor. Tenemos la extravagante historia del mercader que se casa con Violante, que explica cómo el origen de su fortuna se basa en llegar a una tierra infestada de ratas donde conquistó el favor de los gobernantes simplemente trayendo gatos, y algunos planos muy curiosos, como un plano partido en horizontal que contrapone en la parte superior los lugares por los que viajan los protagonistas y debajo sus rostros mientras van de un sitio a otro. Pero cuando la trama se centra en la relación entre el bufón y la dama el ritmo se vuelve lento y pesado, con demasiados diálogos para una cinta muda y una Italia Almirante demasiado fría y altiva para transmitir algo. Una lástima. Y aun suerte que el filme tuvo el añadido extra de un magnífico acompañamiento musical por parte de Stephen Horne al piano, Elizabeth-Jane Baldry al arpa y Frank Bockius a la percusión, con algunos toques muy conseguidos como la escena de la ejecución, en que combinaron el silencio con la batería para crear tensión.
Por último, no puedo dejar de mencionar el precioso corto que le precedió, Stellina, la Pescatrice di Venezia (1912), que narra el romance entre una humilde pescadera veneciana y un conde que la seduce. Habrá quien diga que la historia es un pretexto para exhibir los preciosos fotogramas coloreados y las imágenes de una Venecia por entonces no tan masificada. Y yo responderé: sí, es así… pero, ¿qué más da?
Credit: La Cineteca del Friuli, Gemona
Película destacada del día: obviamente, Los Proscritos (1919).
Reto para cinéfilos con buena vista: ¿pueden lograr encontrar los logos de la Biograph insertados en varios de los decorados de los cortos de Griffith? A causa de la piratería, que provocaba la circulación de copias sin los créditos iniciales, algunas productoras empezaron a meter ese logo en las películas para que, aun habiéndose recortado los rótulos del principio, el público supiera que estaba viendo una película de su compañía.
Reto para cinéfilos con aun mejor vista: el catálogo del festival afirma que en uno de los planos exteriores de The Curtain Pole (1909) se ve un póster anunciando… ¡un espectáculo de The Three Keatons! En la sala no supe verlo y en el vídeo de Youtube no lo pude percibir, pero ahí lo dejo ahí como curiosidad por si alguien logra confirmarlo.
Rótulo a destacar: «A veces Dios está lejos, pero el juicio de los hombres siempre está cerca.» de Los Proscritos (1918).
