Etiqueta: Fritz Lang

90 años de la primera proyección de Un Perro Andaluz (Un Chien Andalou, 1929) de Luis Buñuel

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Hoy hace exactamente 90 años tuvo lugar la primera proyección de una de las obras más importantes de la historia del cine. Era en Le Studio des Ursulines y se trataba de un doble programa de dos cortos donde paradójicamente la obra perteneciente a un cineasta debutante y absolutamente desconocido eclipsó por completo al supuesto filme principal de la noche. Su autor era un aragonés que según dice la leyenda asistió al estreno con los bolsillos llenos de piedras para arrojárselos a la audiencia en caso de que abuchearan su obra. Se trataba de Un Perro Andaluz (1929) y su creador era Luis Buñuel en colaboración con el pintor Salvador Dalí. Para homenajear la que acabó siendo la gran obra del movimiento surrealista, hemos decidido ofrecerles todos los pormenores relacionados con su gestación incluyendo varios testimonios de los implicados. Pónganse cómodos y disfruten, éste va a ser un post largo pero el tema vale la pena.

A principios de los años 20 Luis Buñuel había ido a cursar estudios universitarios a Madrid, y en la Residencia de Estudiantes trabó amistad con bastantes jóvenes que también seguirían una carrera artística, especialmente Salvador Dalí y Federico García Lorca. En aquellos años nuestro protagonista empezó también a mostrar inclinaciones artísticas pero tuvo que aceptar que no tenía talento para la pintura o la poesía como sus compañeros. En cambio, empezó a mostrar un interés cada vez mayor por el cine, sobre todo a raíz del expresionismo alemán y películas como Las Tres Luces (1921) de Fritz Lang, y al poco tiempo se marchó a Francia donde empezó ejerciendo pequeños trabajos para el cineasta Jean Epstein. Cuando rompió su relación con Epstein éste le advertiría «Tenga cuidado. Advierto en usted tendencias surrealistas. Aléjese de esa gente«. Por suerte no seguiría su consejo.

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Hace 100 años: las mejores películas de 1919

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Como nuestros lectores más veteranos ya sabrán, una de las tradiciones anuales de este rincón silente es dedicar un post a las mejores películas que se estrenaron justo hace 100 años (abajo del todo tienen los links a ediciones anteriores). Así pues, mientras las webs que siguen la actualidad cinéfila compartirán en unos meses las listas de mejores estrenos del 2019, el ilustre Doctor Caligari en cambio rescatará de sus viejos archivos el top que elaboró en el ya lejano 1919 y que compartió en el cineclub que frecuentaba por entonces las noches que no estaba de juerga en un cabaret en compañía de su inseparable Cesare.

Nos encontramos pues a solo un año del cambio de década decisivo en el que se encuentran la mayor parte de clásicos de la era muda. A causa de ello y de que la finalidad de estas listas no es tanto ser selectivas como dar a conocer títulos, en esta ocasión el Doctor Caligari ha decidido ampliar el Top10 a los 15 mejores filmes de 1919, para no dejar fuera algunas obras también dignas de mención. Pero antes de pasar a la lista, hagamos un repaso a algunos datos importantes sobre 1919 a nivel cinematográfico.

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Los difíciles inicios de Ernst Lubitsch en América

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Ernst Lubitsch no fue desde luego el primer cineasta europeo en emigrar a Hollywood, como ya les explicamos en un antiguo post sobre el tema, pero sí que fue uno de los más importantes. En el momento de su traslado, Lubitsch era el cineasta más afamado de su país y su llegada a la Meca del Cine fue un acontecimiento que, como veremos, no estuvo exento de ciertos problemas. Pero una vez éste consiguió instalarse allá, su ejemplo sirvió de caso de éxito para la marea de emigrantes europeos que vendría en años venideros. En otras palabras, su historia era una forma de probar que para un director europeo era posible adaptarse a Hollywood – otra cosa muy diferente por supuesto era conseguirlo, ya que no fueron pocos los que no lo lograron. En todo caso, aunque las historias del cine y las biografías del director suelen quedarse con el dato de que éste dio el salto a Hollywood con bastante facilidad, vale la pena detenerse en el detalle de cómo fue todo el proceso, ya que nos permitirá entender el valor de dicha hazaña, que en realidad no tuvo nada de sencillo.

Como hemos dicho, a principios de los años 20, Ernst Lubitsch se convirtió en el director más importante de Alemania y uno de los pocos cineastas europeos que llegó a ser conocido por el público americano. Todo empezó cuando un distribuidor estadounidense se animó a estrenar su película Madame DuBarry (1919) con el título Passion y ésta fue un éxito apabullante que superó todas las expectativas. De hecho fueron ésta y El Gabinete del Dr. Caligari (1920) las dos películas que dieron a conocer el cine germano al otro lado del Atlántico, iniciando esa corriente de pensamiento tan extendida (¡incluso hasta nuestros días!) de que el cine mudo alemán era más artístico y sofisticado que el de Hollywood, algo que tiene mucho de tópico. Tras el enorme éxito de Madame DuBarry se importaron otras películas de Lubitsch como Ana Bolena (1920) – retitulada estúpidamente como Deception -, Sumurun (1920) – retitulada quizá algo menos estúpidamente como One Arabbian Night – y La Mujer del Faraón (1922). El éxito de esas películas le valió el generoso apelativo de ser «el Griffith europeo», lo cual puede parecernos extraño, pero hemos de entender que los únicos filmes suyos que se estaban importando eran sus grandes producciones históricas, y que por tanto el público americano desconocía las numerosas comedias que estaba haciendo por entonces en medio de esas grandes producciones.

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Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone

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En los años 10, la industria italiana fue una de las primeras que empezó a atreverse con grandes producciones espectaculares como El Infierno de Dante (1911), Quo Vadis (1912) o, la más famosa de todas, Cabiria (1914).

Desde el principio Cabiria fue concebida como la película más grande hecha hasta entonces: se tardó dos años en producirla, su presupuesto llegó a la por entonces increíble suma de un millón de liras y su duración era inusitadamente larga (tres horas en su primer montaje, en una época en que los largometrajes todavía estaban en fase de asentarse). Sin duda, se trataba de uno de los proyectos más ambiciosos de las primeras décadas del cine.

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50 años de The Parade’s Gone By, el libro que rescató el cine mudo del olvido

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Sidney Franklin era uno de esos muchísimos directores caídos al olvido a los que Kevin Brownlow (un veinteañero entusiasta del cine mudo y precoz coleccionista de películas) contactó en los años 60 para concederle una entrevista. La respuesta que daban esas viejas glorias ante la petición de responder a unas preguntas sobre su trabajo en el cine décadas atrás era de lo más variada: los había que estaban encantados ante la idea, otros (la mayoría) simplemente extrañados, algunos eran muy reticentes. Franklin pertenecía a este último grupo, pero tras la insistencia que parecía poner ese joven británico al otro lado del teléfono accedió. Inicialmente el encuentro fue un poco frío, era obvio que al ex-director no le gustaban las entrevistas y respondía a las preguntas de forma un tanto breve o forzada. Para desencallar un poco la situación, Brownlow decidio describirle algunas de sus películas explicándole por qué le parecían tan interesantes y dando todo lujo de detalles que demostraban que no solo era un experto conocedor de la materia sino, lo más importante de todo, un fan. A partir de ahí el ambiente se volvió mucho más cálido y amigable: Franklin entendió que estaba hablando ante alguien que de verdad admiraba su obra y finalmente no pudo más que decir: «¡No sabía que fuera tan bueno!«. Puede parecer extraño, pero parte de la labor que Kevin Brownlow llevó a cabo durante toda esa serie de entrevistas fue hacer darse a cuenta a todas estas personas que las películas mudas que hicieron eran realmente filmes fantásticos de los que sentirse orgullosos.

Pongámonos en situación: en los años 60 el cine mudo era un periodo absolutamente desprestigiado y apenas tenido en cuenta más allá de un par de títulos obligatorios (los clásicos de Chaplin o El Acorazado Potemkin). Este tipo de filmes eran vistos en general como algo desfasado y superadísimo, una especie de pinturas rupestres del séptimo arte que estaban bien como curiosidad histórica para saber de donde veníamos pero que difícilmente podían compararse con las verdaderas joyas del cine, las que se realizaron a partir del sonoro. Parte de la culpa vino de una industria que ante el invento del sonido tiró hacia adelante sin compasión, olvidando con un gesto despectivo su pasado mudo. Pero también hay que tener en cuenta que en los años 60 las películas mudas que podían verse eran, en la mayoría de casos, versiones de una calidad pésima (¿restauraciones? ¡ja!), a menudo cruelmente mutiladas y proyectadas a una velocidad incorrecta que hacía que los personajes parecieran cómicos moviéndose demasiado rápidamente. Ponerse a reivindicar el cine mudo en este contexto era casi el equivalente a predicar en el desierto, y ésa era una tarea que solo podía llevar a cabo alguien con un entusiasmo y una verdadera convicción por la causa silente. Y Kevin Brownlow era esa persona.

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Corazones en Lucha (Vier um die Frau, 1921) de Fritz Lang

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En 1986 la Cinemateca de Sâo Paulo hizo un descubrimiento histórico entre sus archivos cuando dieron por casualidad con dos de las cuatro películas dirigidas por Fritz Lang consideradas perdidas, concretamente La Imagen Errante (1920) y Corazones en Lucha (1921), de forma que conseguíamos tener casi íntegramente su filmografía como director rellenando los pocos huecos que hay en su primera etapa – las otras dos siguen desaparecidas, de modo que si tienen en casa alguna copia de Halbblut (1919) o de Der Herr der Liebe (1919), por favor, háganmelo saber.

Personalmente no me entusiasma demasiado La Imagen Errante (1920) pese a ser la primera colaboración con la guionista (y futura esposa) Thea von Harbou, y me parece más una obra para fanáticos completistas, lo cual no quita que tenga sus logros (más concretamente el uso de paisajes exteriores de montaña, que tanto protagonismo alcanzarían años después en el cine germano). Corazones en Lucha, también conocida como Cuatro alrededor de la Mujer, ya es otro tema. Aunque no esté a la altura de sus grandes obras es una pieza clave de su carrera sin la cual literalmente no pueden entenderse sus grandes películas posteriores.

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El cine expresionista alemán

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Este post forma parte de un especial dedicado a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) que incluye también las siguientes entradas:

Obviamente no podíamos acabar nuestro especial temático dedicado a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) sin hablar del cine expresionista alemán, que es el movimiento artístico que propulsó el éxito de la película. De hecho la etiqueta «cine expresionista» es una de las que se ha usado con más ligereza a la hora de hablar de cine clásico, hasta el punto de que ha acabado convirtiéndose en un cliché. Parece que sea casi obligatorio al hablar de una película alemana muda citar en algún momento las influencias expresionistas de la cinta y, si hace falta, forzarlas viendo tintes expresionistas en elementos que en realidad no los tienen.

La realidad es que si algo hace del cine alemán de la República de Weimar uno de los periodos más ricos de la historia es la multitud de influencias que maneja, de las cuales el expresionismo es solo una de ellas. Y de hecho, si analizamos la producción cinematográfica de esos años, el número de películas realmente expresionistas en el sentido estricto del término es sorprendentemente bajo. Va siendo hora pues de romper con el mito del expresionismo como un movimiento que define el cine alemán de la época. Y para ello en este post les proponemos analizarlo a fondo y situarlo en el lugar exacto que le corresponde dentro de la producción cinematográfica de los años 20.

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El desenlace de El Gabinete del Doctor Caligari (1920)

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Este post forma parte de un especial dedicado a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) que incluye también las siguientes entradas:

En nuestra anterior entrega les hablamos de las interioridades del rodaje de El Gabinete del Doctor Caligari (1920) y de muchos de los falsos mitos que han surgido a lo largo de los años sobre la génesis de esta obra maestra de la era muda. De todas esas leyendas hay una no obstante que se ha destacado como la más célebre y controvertida: aquella que atiene a su desenlace. Después de que nuestro protagonista, Francis, nos haya relatado cómo consiguió por fin vencer al villano Dr. Caligari, en un inesperado epílogo descubrimos que éste en realidad es el paciente de un manicomio. Seguidamente, aparece el director del sanatorio y Francis le ataca pensándose que es Caligari, dándonos por tanto a entender que toda la historia que hemos visualizado era el delirio de un loco.

Si ya de por sí la particular estética de Caligari supuso un shock para el espectador de la época, su inesperado desenlace era el broche que hacía que uno saliera de la sala aún bajo el impacto de haber visto algo único. Este tipo de giros finales inesperados ciertamente hoy día no son ninguna novedad, incluso son un cliché en ciertos géneros, pero para 1920 era algo totalmente inesperado y refrescante. No obstante, este célebre desenlace es la parte de la película que ha generado más controversias, no solo acerca de quién fue su responsable sino por el hecho de que pudiera alterar por completo su significado. Como a este Doctor no le gusta que se especule falsamente sobre su preciado biopic, me he propuesto desentrañar todos estos aspectos en el siguiente post.

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Fritz Lang, el pequeño tirano de la UFA: el rodaje de Metrópolis (1927)

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Ser un gran director y una gran persona son dos rasgos que, para desgracia de muchos actores y técnicos, no siempre han ido juntos. El poder que conllevaba ser el encargado de dirigir a todo un séquito de personas es algo que a muchos realizadores se les subía a la cabeza convirtiéndoles en pequeños dictadores que a veces olvidaban que estaban lidiando con otros trabajadores, no con esclavos. Eso fue lo que le sucedió a Fritz Lang en su edad de oro en los estudios de la UFA. Su peculiar carácter sumado al hecho de saberse el director más importante de Alemania (y uno de los principales de Europa) le convirtieron en un cineasta que no reparaba en nada a la hora de filmar sus películas: fulminaba los presupuestos del estudio sin inmutarse, discutía tanto con técnicos como con sus superiores y exprimía a los actores hasta el límite. Cualquier cosa con tal de que la película quedara exactamente como él quería.

Como muestra de su difícil carácter, vamos a recordar algunos de los problemas surgidos durante la filmación de su obra muda más célebre, Metrópolis (1927), que este Doctor pudo presenciar en persona como invitado de honor y que, además, se recogen en la imprescindible biografía de Patrick McGilligan The Nature of the Beast.

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¿Realidad o ficción?

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Hay una escena de Variété (1925) que siempre me ha gustado especialmente y que hace poco me vino a la cabeza. Ésta tiene lugar poco después de que el protagonista, el trapezista Boss Huller, haya descubierto que su amante Bertha le ha engañado con Artinelli, su compañero de número. Furioso, quiere vengarse y para ello tiene una idea maquiavélica: durante el número de acrobacias que hace con su amante y Martinelli hay una parte especialmente peligrosa en que Martinelli salta desde su trapezio para caer en brazos de Boss. ¿Qué pasaría si le fallara la puntería y no llegara a agarrarle? Martinelli caería al vacío y moriría al instante. Nadie podría demostrar que no ha sido un accidente.

Llega la noche y el trío comienza su famoso número. Pero cuando se acerca la parte más peligrosa, Boss se queda paralizado, dubitativo, mientras observa a los espectadores. Finalmente, se recobra y se inicia el número, pero no lleva a cabo su plan. ¿Por qué? Por el público. Ese público que le observa expectante y a quien no quiere decepcionar. Porque matar a Martinelli de esta forma implicaría hacer creer erróneamente que como artista ha cometido un error, que no ha estado a la altura de las expectativas de la gente. No, los aplausos del público son demasiado cautivadores y por ello Boss no puede evitar desempeñar el número a la perfección, como siempre. Cuando descienden, la audiencia les recibe con una ovación. El protagonista sonríe encantado, disfrutando de toda la admiración que recibe. Pero entonces, se baja el telón y vuelve repentinamente a la realidad. Se acabaron los aplausos y sus minutos de fama. Vuelve a ser el esposo engañado de antes que tiene que solucionar ese molesto triángulo amoroso.

Lo que me gusta de esta escena es la forma como combina el espectáculo que protagonizan los integrantes del triángulo amoroso con el conflicto que subyace por debajo. Martinelli confía su vida cada noche a Boss Huller y no puede ni imaginar el peligro al que se expone al acostarse con la amante de éste. Por otro lado, Huller en un primer impulso prefiere anteponer su orgullo como hombre matando a su rival, pero luego en mitad del número es incapaz de hacerlo, no puede decepcionar a los espectadores. Por ello el momento en que cesan los aplausos es cuando se deshace el hechizo y vuelve a ser consciente de la triste realidad.

variete

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