Pese a que no tuvo demasiada fortuna en taquilla, no se debe infravalorar el profundo impacto que causó en su momento la primera película que realizó F.W. Murnau en Hollywood, Amanecer (1927), así como la influencia que tuvo en otros cineastas americanos. Tal es así que incluso John Ford, quien por entonces ya tenía una extensa carrera como director, también aportó su Amanecer con Cuatro Hijos (1928), aunque logrando el éxito que le fue negado al cineasta alemán.
Un año más, nos encontramos a punto de iniciar el periodo navideño y el Doctor Caligari, pese a que detesta todo lo que tenga que ver con bondad, felicidad y amor al prójimo, ha buscado en su desván alguna película cuya temática pueda ser apropiada para estas fechas y ha dado con esta producción de Edison titulada A Christmas Accident (1912).
La única película que he podido ver hasta ahora de la etapa muda de Heinosuke Gosho no solo es una de las más célebres de su carrera sino también una de las más interesantes del cine japonés mudo: The Dancing Girl of Izu (1933). Pero quizá, antes de entrar en detalles sobre esa obra, prefieran que les presente brevemente al señor Gosho.
Educado cinematográficamente como ayudante de dirección de Yasujiro Shimazu, Gosho se hizo famoso en la industria japonesa de la época principalmente por dos motivos: primero por la enorme influencia que exhibía en sus films del cine occidental (por ejemplo se comentaba a menudo que en sus obras había más cortes de lo normal según los estándares japoneses de la época), y en segundo lugar por haber dirigido la primera película completamente sonora de la historia del cine japonés, The Neighbor’s Wife and Mine (1931). En realidad, el cine sonoro tardaría bastantes años en implantarse en el país, pero esa proeza le aseguró un lugar destacado en la industria.
Cuando uno ve una película de Douglas Fairbanks es inevitable dejarse contagiar por su visión tan optimista de la vida, hasta el punto de que si uno se ha metido demasiado en el film puede acabar dando saltos por doquier como si eso fuera lo más normal del mundo. Pocos cineastas han conseguido transmitir de forma tan pura un mensaje tan entusiasta y vitalista como Fairbanks (“Doug” para los amigos, es decir, todo el mundo), y no es de extrañar puesto que en la vida real Fairbanks realmente era así; de modo que sus películas son un reflejo exacto de su personalidad amigable y entusiasta (de hecho en su época se llegaron a publicar bajo su nombre algunos libros de autoayuda sobre cómo lograr la felicidad, una prueba de que el público vinculaba a Fairbanks con esa idea).
Aunque Fairbanks nunca dirigía sus películas, sí que era la gran fuerza creadora que las ponía en marcha escogiendo el tema, pensando la forma de desarrollarlo y seleccionando a sus colaboradores, procurando que siempre fueran los mejores en sus respectivos campos. Éstos son solo algunos de los cineastas que trabajaron para él: Victor Fleming, Allan Dwan, Fred Niblo, Mitchell Leisen, Robert Florey, Adolphe Menjou o Donald Crisp. De modo que Fairbanks, al igual que Harold Lloyd, pone en un bonito dilema la tradicional teoría que considera al director como el autor de la película, porque cuando uno repasa su carrera resulta innegable que hay un tema que circula en todas sus obras: ese desbordante optimismo. Y de toda su carrera yo creo que When the Clouds Roll By (1919) no solo es una de sus mejores películas sino la que mejor transmite la esencia de su cine.
No podíamos dejar pasar este 2015 sin dedicar un post a una de las efemérides más interesantes en lo que concierne al cine mudo: el centenario del inicio del serial Los Vampiros (1915) de Louis Feuillade, que vio la luz el 13 de noviembre del 1915. Así pues, invitándoles a revisionar los 10 capítulos del serial, vamos a hacer un repaso sobre la obra más conocida de Monsieur Feuillade.
Buster Keaton se inició en el mundo del cine en 1917, trabajando como actor en cortometrajes dirigidos y protagonizados por Roscoe Arbuckle (conocido como «Fatty»), uno de los cómicos más famosos de la época. Inicialmente, Keaton dejó momentáneamente el vodevil por el cine únicamente por motivos económicos, pero de la mano de un maestro como Arbuckle acabó enamorado para siempre de ese nuevo medio. No solo el cine le permitía llegar a más público sino que además multiplicaba las posibilidades creativas, y más en alguien con la inventiva de Keaton. Según explica él en su autobiografía, una de las primeras cosas que hizo cuando empezó a sentir interés auténtico por el medio fue coger una cámara y estamparla contra el suelo, para así investigar cómo era su interior. Alguien tan interesado por la mecánica como Keaton necesitaba literalmente conocer con detalle todo el proceso que permitía la realización de películas.
A medida que quedó cada vez más claro que ese joven cómico tenía un talento innato para el cine, el amable Arbuckle pasó de utilizarle como secundario a cederle el rol de co-protagonista junto a él. Pero era inevitable que tarde o temprano Keaton fuera a probar suerte por su cuenta. Eso sucedió en 1920. Primero protagonizó su primer largometraje, Pasión y Boda de Pamplinas (en el resto del mundo civilizado se conocía como The Saphead), un título menor y poco adecuado para su talento. Lo realmente interesante vino cuando Joseph M. Schenck, el ejecutivo bajo el que Arbuckle estaba en contrato, le ofreció la oportunidad a Keaton de tener su propia unidad de producción en la que podría dirigir y protagonizar sus cortometrajes. Esos primeros films, perdidos durante décadas, son una parte tan imprescindible de su carrera como sus célebres largometrajes.
Alfred Machin es uno de esos muchos nombres a rescatar de las primeras décadas del cine que hoy día, gracias a internet, están a nuestro alcance en un par de clics (¿recuerdan por ejemplo un caso similar, el de Franz Hofer que citamos por aquí hace unos meses?).
En 1959, la emblemática revista de cine Kinema Junpō publicó una lista de las mejores películas de la historia del cine japonés. Curiosamente, el puesto número uno, contrariamente a lo que uno esperaría hoy día, no era para Cuentos de Tokio (1953) ni para ningún otro film de Yasujiro Ozu. Tampoco para una obra de Kurosawa o Mizoguchi. La escogida como mejor película de la historia era una obra muda dividida en tres partes: Diary of Chuji’s Travels (1927) de Ito Daisuke.
Hay muy pocos placeres cinematográficos comparables a la deliciosa experiencia de ver una película de Ernst Lubitsch, disfrutar de su estilo tan reconocible, de su elegancia y de su habilidad para burlarse de las relaciones sentimentales. Una de las mejores decisiones que pudo tomar Hollywood en los años 20 fue importar a este talentoso director alemán, que no solo brindó una serie de clásicos de la comedia sino que además fue una marcadísima influencia para otros grandes creadores del género (no hay más que recordar el dogma de Billy Wilder a la hora de desarrollar sus guiones: «¿Cómo lo haría Lubitsch?»).
En la era muda, el director germano contribuyó con unas cuantas películas realizadas en Estados Unidos en que ya se adivinaba a la perfección su depurado estilo que luego continuaría explotando en la era sonora con aún mayor éxito. Filmes como Los Peligros del Flirt (1924) o El Príncipe Estudiante (1927) ofrecían al espectador americano de la época precisamente lo que esperaba de un gran director europeo: historias casi siempre ambientadas en el viejo continente en que se daba forma a esa visión algo idealizada de cómo era la alta sociedad europea y sus distinguidos líos amorosos. La adaptación de Oscar Wilde El Abanico de Lady Windermere (1925) también seguía esa premisa.
Uno de los mayores placeres que puede experimentar un cinéfilo es comprobar que la maestría de un gran cineasta no se limita únicamente a sus obras canónicas, sino que también está presente en sus películas menos conocidas. En el caso del sueco Victor Sjöström, todo aficionado al cine mudo sabe cuáles son sus tres títulos más míticos: Los Proscritos (1919), La Carreta Fantasma (1921) y El Viento (1928); tres obras maestras fundamentales no solo para amantes del cine silente sino para cinéfilos en general. Pero Victor Sjöström es mucho más. Explorando en el resto de títulos de su etapa sueca uno puede hacerse una idea de su maestría como cineasta y de lo avanzado que era para su época, más allá de los rasgos de sobras conocidos a raíz de los títulos mencionados anteriormente (por ejemplo su famoso uso del paisaje como elemento dramático en sus obras). Para demostrarlo, hoy nos centraremos en una obra suya bastante desconocida: Mästerman (1920).
El Testamento del Dr. Caligari 