Películas desaparecidas: Sole! (1929) de Alessandro Blasetti

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Un tanto olvidado a día de hoy en gran parte por todo lo que aconteció al cine italiano después de la II Guerra Mundial, Alessandro Blasetti es una de las figuras clave de dicha cinematografía durante la era del fascismo. De entrada, algunas de sus obras de principios de los años 30 supusieron un clarísimo antecedente de ciertos aspectos del neorrealismo italiano, más de 10 años antes de las obras de Visconti o Rossellini. Películas como la que nos ocupa hoy, Tierra Madre (1931) o 1860 (1934) ya integraban ciertos aspectos que luego esos futuros cineastas acabaron de redondear, como esa estética más sucia y descarnada de los protagonistas de clases bajas, que las dotaban de una enorme autenticidad.

Pero si eso les parece poco, Blasetti se adelantó a los futuros integrantes de la Nouvelle Vague en la forma de entender la figura del crítico-cineasta. Al igual que harían 20 años después François Truffaut y Jean-Luc Godard entre otros, Blasetti se hizo previamente un nombre como crítico, atacando de forma sistemática el cine académico establecido (en el caso de Italia eran los peplums y los grandes melodramas), para luego emerger como cineasta con la misión de renovar una cinematografía decadente que necesitaba urgentemente de un soplo de aire fresco. Es exactamente la misma historia que se repetiría en Francia… pero 20 años después. De modo que después de convertirse en uno de los principales críticos de cine del país (de hecho fundó la revista Cinematografo), a finales de los años 20, Blasetti decidió lanzarse a la dirección para demostrar que otro cine era posible. Y así fue como nació Sole! (1929).

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La Fierecilla Domada (The Taming of the Shrew, 1929) de Sam Taylor

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«Desde los atrezzistas hasta los electricistas, todos eran californianos alegres y bronceados. Los estudios estaban bien iluminados, y cada vez que se rodaba una escena, tocaba una pequeña orquesta para ayudar a los actores a meterse en el papel. Y poco a poco aparecían los cargos pálidos y estresados, que parecían casi de otro planeta, y que sin duda eran los subordinados de la Compañía Eléctrica del Oeste, que estaban instalando el primer plató.

Douglas [Fairbanks] vino un día a mi habitación y me dijo: «Vamos abajo a echar un vistazo al primer plató». Bajamos y vimos las puertas de los grandes estudios abiertas, y en lugar de encontrarnos con un sitio bien iluminado donde todo el mundo trabajaba felizmente, era una especie de cueva espantosa cubierta de mantas, sin luces, con el suelo repleto de alambres y cables serpenteantes, y unos micrófonos amenazadores…
Cuando Douglas asimiló aquello, me puso la mano en el hombro, como solía hacer cuando hablaba conmigo, y entonces dijo: «Laurence, aquí acaba el romanticismo de los rodajes de cine«.

Douglas Fairbanks de Jeffrey Vance

Este texto es la narración de Laurence Irving, el diseñador de producción de La Máscara de Hierro (1929) sobre la visita que hicieron él y Douglas Fairbanks al primer estudio sonoro de la United Artists en 1928.

Fairbanks sería uno de los ejemplos por excelencia de grandes artistas cuya carrera nunca se recobraría del paso al sonoro. Leyendo este texto uno no puede evitar dejarse contagiar del lamento de Fairbanks al ver cómo se perdía una forma de hacer cine que para él era en sí mismo un modo de vida. Desde esa perspectiva, La Fierecilla Domada (1929), su primer film completamente sonoro, es una de esas películas que resultan tan divertidas como tristes según el prisma en que se miren. Obviamente teniendo como base la famosa comedia de Shakespeare, el resultado ya tiene mucho ganado de antemano y resulta francamente entretenida con sus dos protagonistas pasados de rosca. Pero al mismo tiempo, cuando vemos a Douglas Fairbanks riendo y dando saltos no puedo evitar pensar que esto es una especie de obituario, el fin de una era feliz en que reinaba en el mundo. También resulta algo triste ver al matrimonio más famoso del mundo en su única película juntos sabiendo que por entonces su relación ya estaba haciendo aguas. Si nos quedamos solo con lo que hay en la pantalla, La Fierecilla Domada es una entrañable comedia inocente, pero si rascamos un poco y averiguamos lo que hay detrás, resulta una obra algo amarga.

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Antes y después del terremoto

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A primeras horas de la mañana del 18 de abril de 1906, la ciudad de San Francisco sufrió una de las mayores catástrofes naturales sucedidas en Estados Unidos: el famoso terremoto de San Francisco, que devastó la ciudad por completo. Hubo miles de muertos y más de la mitad de la población se quedó sin hogar, viéndose obligados a refugiarse en improvisadas tiendas de campaña.

Como curiosidad, tenemos material filmado de la época que nos muestra la ciudad justo antes y después del terremoto: en primer lugar una película grabada cuatro días antes a bordo de un tranvía (este tipo de films que seguían el trayecto de un tren o tranvía eran inmensamente populares por entonces), en segundo lugar otra grabada después del terremoto. Resulta fascinante comparar ambas y ver cómo era la ciudad antes y después de que sucediera esa terrible desgracia:

Zohra (1922) de Albert Samama Chikli

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Los orígenes del cine están repletos de historias interesantísimas esperando ser redescubiertas, como las que les ofrecemos hoy. Zohra (1922) es la primera película de ficción jamás filmada en Túnez. Narra la historia de una joven que, tras un naufragio es acogida por una tribu de beduinos que la acaban aceptando como una más hasta que retorna a la civilización. El fragmento que hay en Youtube por desgracia no muestra toda la película, pero les da una idea del interés del material, sobre todo por ser una de las primeras veces que se filmaba en un film de ficción a una etnia africana.

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Hermanos (Brüder, 1929) de Werner Hochbaum

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Werner Hochbaum es uno de esos innumerables nombres que nos recuerdan cuánto nos queda todavía por descubrir y cómo la historia del cine no deja de reescribirse continuamente, con la súbita aparición de grandes cineastas arrinconados por el tiempo y que súbitamente vuelven a reivindicarse décadas después para nuestro asombro. Herr Hochbaum fue un director germano que tuvo cierto reconocimiento internacional en los años 30 pero que tras su muerte en 1946 ha quedado en el más absoluto olvido pese a los esfuerzos del MoMA o de festivales como el Cinema Ritrovato de Bologna por rescatar su figura.

Quizá lo que le sucede a Hochbaum es que no es un director que se pueda adscribir a un movimiento concreto y ya saben que siempre es más cómodo colocar a un cineasta en una etiqueta predefinida. Desde luego sus películas no entran en el «estándar» de los géneros que se suelen asociar al cine alemán de la República de Weimar (expresionismo, dramas callejeros, Kammerspielfilm…). En realidad, más que pertenecer a una tendencia Hochbaum coquetearía con influencias muy variadas, de la vanguardia al realismo, o del cine más politizado a los dramas sencillos y humanos.

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L’Homme aux Gants Blancs (1908) de Albert Capellani

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Hoy proponemos, una vez más, reivindicar a otro pionero algo olvidado por la historia tradicional del cine: Monsieur Albert Capellani. Puede que su nombre no les resulte familiar, pero fue en las primeras décadas del medio uno de los realizadores más destacados en Francia, hasta el punto de encargarse de realizar prestigiosas adaptaciones literarias como Los Miserables (1912) o Germinal (1913).

L’Homme aux Gants Blancs (1908) es un cortometraje menos ambicioso pero no por ello exento de interés. Narra la historia de un elegante ladrón de guante blanco que logra seducir a una dama distinguida y llegar hasta su casa. Allá le roba un collar y marcha sin que ésta sospeche nada. Más tarde, entra un ladrón de poca monta y la asesina accidentalmente, pero prepara la escena del crimen para que las sospechas recaigan sobre el ladrón de guante blanco.

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Hardy sin Laurel: los inicios de Oliver Hardy

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Así como el recorrido artístico de Stan Laurel encaja con la función que ejercería en sus películas como Laurel y Hardy, la de su compañero Ollie nos muestra en contraste una personalidad y ambiciones muy diferentes. Laurel siempre quiso ser un gran artista, Oliver en cambio se conformaba con poder vivir de la interpretación, sin grandes aspiraciones más allá de eso. Mientras Laurel intentaba hacerse un nombre como cómico, Hardy ya era feliz haciendo papeles secundarios para cualquier producción humorística de la época.

Lejos de ser un inconveniente, ese rasgo de personalidad fue seguramente uno de los que contribuyó a que la colaboración artística del dúo perdurara durante tantos años, al no haber peleas de egos entre ellos. Hardy siempre le dejó gustosamente a Laurel el papel de pensador de gags y de que se preocupara por las ideas y planteamientos de sus films, y tampoco le quitaba el sueño que, en consecuencia, éste cobrara más que él. A cambio, Stan siempre respetó las dotes humorísticas de su compañero y, según dicen los que colaboraron con ellos, en los rodajes jamás le daba indicaciones a Oliver sobre cómo tenía que actuar o interpretar los gags, eso era algo que ya sabía que haría a la perfección.

Por tanto, puede que Stan Laurel fuera el gran creador del dúo, pero es innegable que necesitaba a alguien tan valioso como Oliver Hardy, uno de esos artistas que saben ceder modestamente el primer puesto a otros pero que, al mismo tiempo, tienen mucho talento. Hardy tardó años en moldear ese sentido de la comedia que haría que Laurel le apreciara y respetara como compañero. Viendo algunos de los cientos de cortometrajes que realizó antes de convertirse en el “gordo” de “El Gordo y el Flaco”, podemos comprobar no sólo cómo Hardy fue afinando su humor, sino apreciar la evolución de una carrera que, en otras circunstancias, le habría convertido simplemente en otro de los divertidos secundarios de oro del slapstick.

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Laurel sin Hardy: los inicios de Stan Laurel

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¿Quién no conoce al dúo más famoso de la historia del cine? Stan Laurel es un nombre que estará siempre vinculado al de Oliver Hardy, del mismo modo que Oliver Hardy no tendría sentido sin Stan Laurel. Sin embargo, tanto Laurel como Hardy ya tenían una carrera más que respetable en el cine hasta que el destino los unió. El propósito de este post y el siguiente que publicaremos es echar un vistazo a la carrera cinematográfica de ambos hasta que se encontraron y formaron equipo como Laurel y Hardy, comenzando por Stan Laurel.

Un rasgo muy interesante a destacar de esta pareja es que tenían personalidades muy diferenciadas. Aunque en la pantalla son siempre inseparables, en la vida real tenían procedencias distintas (Laurel era británico, Hardy del sur de Estados Unidos) y no se movían en los mismos círculos. Cierto es que ambos se tenían un enorme aprecio y respeto mutuo, pero si aguantaron como equipo tanto tiempo sin acabar en agrias discusiones es porque en ningún momento se cuestionó quién era el líder y cabeza pensante de los dos, y ése era Stan Laurel.

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He Nacido, Pero… (Umarete wa Mita Keredo, 1932) de Yasujiro Ozu

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Ozu fue uno de esos cineastas que a lo largo de su carrera no tuvo ningún reparo en hacer remakes de sus propias películas, como por ejemplo Historia de una Hierba Errante (1934), que filmó al final de su etapa muda y la retomó 25 años después en La Hierba Errante (1959); o Primavera Tardía (1949), cuyo argumento es muy similar al de su última obra, El Sabor del Sake (1962). Lo mismo sucede con una de sus películas más populares, la comedia Buenos Días (1959), que cuenta con un clarísimo precedente en la era muda, He Nacido, Pero… (1932). Es cierto que en este caso los argumentos son distintos, pero existen demasiados puntos en común entre las dos como para no hacer la inevitable comparación.

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Viaje a Júpiter (Voyage sur Jupiter, 1909) de Segundo de Chomón, mi primer contacto con Méliès

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Queridos lectores, ya me permitirán que en esta ocasión no me dedique a comentar la película como sería lo habitual, sino que la utilice como excusa para hablar de otro tema relacionado con ella. En todo caso, espero que eso no quite que ustedes la visionen y disfruten como merece.

Le tengo un cariño especial a la película que he seleccionado hoy, ya que se trata (o eso pensaba yo) de mi primer contacto con el cine de Géorges Méliès. Era el primer corto que aparecía en una recopilación de películas suyas que llegó a mis manos, y quedé fascinadísimo por esa forma tan mágica y especial de hacer cine que ha convertido al cineasta galo en uno de los directores más queridos por los amantes de la época muda.

No obstante, cuando tiempo después intenté encontrar este cortometraje me fue virtualmente imposible. De entrada descubrí que el título que se le había asignado, Sueños de un Astrónomo, estaba equivocado con este otro film del director, lo cual dificultó mi búsqueda. Pero no obstante, aun sin saber su título, me extrañó no dar con él en ninguna recopilación de la obra de Méliès.

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