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Películas desaparecidas: Il Mostro di Frankenstein (1921) de Eugenio Testa

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Aunque la primera versión conocida de Frankenstein es la realizada por James Whale en Hollywood en 1931, como sabrán muchos de mis lectores, ya se hicieron otras en la era muda, aunque solo sobrevive la de 1910 dirigida por J. Searle Dawley que ya se comentó aquí en su día.  La siguiente, Life Without Soul (1915) de Joseph W. Smiley, se considera perdida, de igual forma que la que nos ocupa hoy, que resulta aún más interesante por estar producida en Italia: Il Mostro di Frankenstein (1921) de Eugenio Testa. Son muchos los que han atribuido a este filme el título de ser el primer filme de horror realizado en Italia, un dato bastante significativo dado que el país sería famoso décadas después por su adscripción al género a través del giallo. No obstante, en este caso resulta algo arriesgado otorgarle este mérito cuando ni siquiera podemos ver el filme (eso sin olvidar que en el cine primitivo hay muchos cortos no narrativos que sin duda tienen elementos de horror), y si bien es cierto que el material que adapta es terrorífico, no tenemos forma de saber qué estilo tenía la película. No obstante eso no quita que resulte apasionante fantasear con este primitivo Frankenstein italiano de 1921.

Su principal responsable es el actor Luciano Albertini, un acróbata que se introdujo con éxito en el mundo del cine protagonizando películas que le permitían exhibir sus dotes físicas. Ya vimos algunas muestras de su etapa germana en Pordenone en 2015 destacando Der Unüberwindliche (1928) de Max Obal. Esta adaptación de Mary Shelley sería su última película en su Italia natal, donde había logrado un éxito enorme con una serie de obras en que interpretaba a Sansón. De hecho eran tan populares dichos filmes que en muchos carteles de producciones posteriores no se le anunciaba como «Luciano Albertini»… ¡sino como Sansón!

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Los inicios de Lotte Reiniger en el cine de animación

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Me imagino que la mayoría de ustedes conocerán a la pionera del cine de animación Lotte Reiniger, famosa por sus filmes realizados con siluetas como el célebre Las Aventuras del Príncipe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926). El caso es que en 1936 la revista Sight and Sound le invitó a escribir un artículo en el que detallara cómo hacía la animación de sus películas así sobre sus inicios en el cine. El Doctor Caligari se encontró el otro día con dicho ejemplar haciendo limpieza en su altillo y ha pensado que quizá les interese leer dicho artículo, en el que descubrirán entre otras cosas la importancia que tuvo el cineasta Paul Wegener en los inicios de su carrera. Les dejamos pues con Lotte Reiniger al habla:

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El señor enfadado de Trata de Blancas (Den hvide slavehandel, 1910) de August Blom o los espontáneos que se colaban en las películas mudas

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Espontáneos que observan perplejos la cámara que está filmando un episodio del serial de Fantômas (1913)

Una de las muchas cosas que me encantan del cine de las primeras décadas es que su estilo tan libre implicaba entre otras cosas el que no se diera importancia a algo que hoy día nos parecería inaceptable, y es el que en las escenas en exteriores se viera a espontáneos mirando a cámara. Imagínense pasear por la calle en 1913 y toparse de repente con dos o tres actores interpretando vaya-usted-a-saber qué extraña pantomima, un cámara filmándolos y a su lado un señor dando órdenes a grito pelado. Eso de pedir permisos al ayuntamiento o cortar las calles para poder filmar con tranquilidad no existía. Simplemente llegaba uno con la cámara, se plantaba en un sitio que le pareciera adecuado y se ponía a grabar.

¿Que un espontáneo se colaba en el plano e incluso miraba a cámara? Mala suerte, no había tiempo para segundas tomas a no ser que fuera absolutamente imprescindible. Todo eso llegaría años después, en la misma era muda. Y aun así, incluso a un perfeccionista como Chaplin se le podía colar alguien al final de un plano como le sucedió en Un Día de Juerga (A Day’s Pleasure, 1919), y si no me creen fíjense en el gif animado que aparece al final de este post. Pero los primeros años del cine fueron un maravilloso y encantador caos.

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Affonso y Paschoal Segreto y los orígenes del cine en Brasil

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A efectos prácticos la única película silente brasileña que ha tenido cierto reconocimiento en la historia del cine es esa auténtica rareza llamada Limite (1931) de Mario Peixoto. Pero en realidad hay otras cintas de la era muda brasileña que han sobrevivido hasta nuestros días de autores como Humberto Mauro y Octavio Gabus Mendes a las que deberíamos dedicarle aquí algún que otro post en el futuro. Hasta entonces, ¿qué les parece si nos remontamos a los orígenes del cinematógrafo en Brasil?

La primera proyección del cinematógrafo de los Lumière tuvo lugar en Rio de Janeiro el 8 de julio de 1896. Una curiosidad: aquí el aparato se bautizó con el nombre de «Omnigrapho», lo cual ha llevado a algunos historiadores a cuestionarse si realmente era el célebre cinematógrafo de los Lumière. En todo caso, estaba claro que este invento tenía mucho potencial y no había que perder el tiempo: en 1897 Paschoal Segreto y José Roberto Cunha Salles inaugurarán la primera sala de cine de Brasil, «Salão Novidades de Paris», y en 1898 editarían la revista Animatographo, la primera dedicada al mundo del cine en el país.Leer más »

El uso del sonido en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) y El Testamento del Doctor Mabuse (1933)

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Pocos directores de la era muda supieron adaptarse a la novedad del cine sonoro con tanta rapidez y eficacia como Fritz Lang. El que era el director por excelencia de Alemania junto a F.W. Murnau (quien nunca llegó a hacer la transición al sonoro por completo a causa de su temprana muerte) se estrenó con esta importante innovación técnica con la que muchos consideramos su mejor obra, M, el Vampiro de Düsseldorf (M – Eine Stadt Sucht einen Mörder, 1931) y lo remataría con la magistral secuela de El Doctor Mabuse (1922), El Testamento del Doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933).

Ambos filmes no solo eran auténticas obras maestras sino que revelaban un uso muy inteligente e imaginativo del sonido que era propio de alguien que no se dedicó simplemente a incorporar esa novedad en sus películas, sino que buscaba cómo sacarle partido. En M, sin ir más lejos, era una melodía silbada lo que permitía localizar al asesino de niñas, lo cual además daba más fuerza a una de las ideas que transmitía la película y que se dejaba a entrever claramente en su subtítulo original, que era «El Asesino Está entre Nosotros»: el hecho de que ese criminal estaba escondido entre la población, era una persona más que circulaba por la calle. De ahí esas escenas en que la gente de la calle, paranoica, detenía a personas inocentes a quienes consideraban sospechosas de ser el asesino simplemente por estar hablando con una niña. Por eso la incapacidad de la policía por detenerlo y sus palos de ciego poniendo el énfasis en el mundo del hampa, como si el culpable tuviera que ser necesariamente alguien ya fichado, como un vulgar ladronzuelo.

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Especial centenario de La Rueda (La Roue, 1923) de Abel Gance: el rodaje de una obra cumbre de la era muda

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«Existe el cine antes y después de La Rueda, de igual forma que existe la pintura antes y después de Picasso» – Jean Cocteau

Amigos lectores, para cerrar la celebración del décimo aniversario de su blog sobre cine mudo favorito (eso es, espero, éste en el que se encuentran ahora mismo) hemos decidido dedicar un doble post a la que es una de las películas favoritas del Doctor Caligari que, además, también conmemora una efeméride este 2023, más concretamente los 100 años desde su estreno. Se trata de La Rueda (La Roue, 1923) de Abel Gance, una de las obras más importantes de la historia del cine que precisa una reivindicación urgente, así que hoy repasaremos las circunstancias de su complicado rodaje y lo que significó dentro de la carrera de Monsieur Gance.

Abel Gance: convirtiendo el cine en el séptimo arte

Empecemos hablando de Abel Gance, un nombre clave en el desarrollo del lenguaje cinematográfico al que no se le cita tanto como merece en las historias del cine. Gance fue uno de los cineastas más destacados de su época, un artista ambicioso y megalómano que creía que el cine debía explorar sus posibilidades expresivas para convertirse en otra forma de arte. Después de una fallida carrera como actor teatral, Gance probó suerte escribiendo todo tipo de material para el teatro hasta que el cine se cruzó en su vida y debutó en 1915 con una comedia de estilo vanguardista, La Folie du Docteur Tube (1915). De ahí a finales de década Gance se convertiría en uno de los directores más destacados de la época con dramas psicológicos como Mater Dolorosa (1917) o La Dixième Symphonie (1918), filmes de tono trágico repletos de experimentos visuales.

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«No sabía que ya lo habían inventado en esa época»: recursos cinematográficos que ya existían en la era muda (II)

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Si recuerdan, la semana pasada iniciamos un artículo dedicado a detallar multitud de innovaciones cinematográficas que a veces se piensa erróneamente que son posteriores a la era muda… ¡o incluso pertenecientes a la modernidad! El propósito de estos dos posts es reivindicar una vez más la era muda, a menudo vista de forma totalmente errónea como una época anticuada y superada enseguida con el sonoro, y por supuesto recopilar algunos curiosos hallazgos de esta época. Si el anterior post se centraba en recursos técnicos o de lenguaje cinematográfico, en éste hablaremos más de temas relacionados con el contenido y temática de las películas. Allá vamos:

Guiños metacinematográficos

Los juegos metacinematográficos hacen algo tan aparentemente moderno como destruir ese mundo de ficción construido de forma tan minuciosa y hacen evidente el artificio. Proponen un guiño cómplice al espectador evidenciando que los personajes que vemos son actores y no personas reales. Esto es también algo tan viejo como el mismo cine.

Hace años hablé de una película que vi en Pordenone llamada Fleur de Paris (1916) en que la famosa actriz Mistinguett interpretaba a dos mujeres: a una humilde costurera que guarda un extraño parecido con la actriz Mistinguett y, claro está, a ella misma, la propia Mistinguett, que se acaba encontrando con la costurera. Un argumento de ese tipo en una película estrenada 50 años después parecería un alarde de modernidad, pero en realidad como vemos este tipo de tramas no era tan raras en la época.

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«No sabía que ya lo habían inventado en esa época»: recursos cinematográficos que ya existían en la era muda (I)

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Una de las cosas que a este Doctor le gusta hacer en este rincón silente es romper con tantísimos tópicos sobre cine mudo basados en prejuicios o simplemente puro desconocimiento, y demostrar que en realidad la era muda no es una etapa en que el cine aún se hallaba «incompleto». En ese sentido hay muchos recursos que se suelen asociar a épocas posteriores que en realidad ya se utilizaban en la época silente, e incluso a veces uno puede darse la sorpresa de descubrir que hay películas mudas más modernas que la mayoría de filmes de las décadas inmediatamente posteriores.

En realidad la era muda fueron unos años de constantes experimentos y descubrimientos, muchos de los cuales se quedaron paralizados con la llegada del sonoro, al encontrar el cine comercial una forma estandarizada y efectiva de narrar historias. No pretendo con ello criticar el cine sonoro, pero sí constatar que hubo un cierto retroceso al menos en lo que se refiere a la voluntad de probar cosas nuevas y forzar los límites del lenguaje cinematográfico. Para demostrarlo este Doctor se ha propuesto ofrecerles un extenso artículo en dos partes en que desgranará multitud de recursos o elementos que suelen asociarse a décadas posteriores a la era muda (en algún caso incluso a la modernidad) pero que ya se estaban utilizando por entonces. La lista podría haberse hecho incluso más extensa, incluyendo por ejemplo trucajes y efectos especiales que siguen siendo perfectamente vigentes hoy día, pero me temo que en tal caso se me podría ir el texto aún más de las manos.

Para hacerlo más digerible he decidido dividir el contenido en dos posts: el primero se centra en elementos técnicos y recursos de puesta en escena, y el próximo se centrará en aspectos temáticos o de contenido. Espero que lo disfruten y que les haga ver con otros ojos esta maravillosa época de la historia del cine.

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El traumático rodaje de El Circo (The Circus, 1928) de Charles Chaplin

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En las memorias de Chaplin solo hay dos largometrajes que éste evita mencionar: El Circo (The Circus, 1928) y Un Rey en Nueva York (A King in New York, 1957)  – tampoco habla de La Condesa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967) pero porque esta película la filmó después de haber publicado su autobiografía. En el caso de Un Rey en Nueva York la ausencia parece tener motivos obvios: en su momento el filme se consideró una decepción y el propio Chaplin era consciente de que quedaba mucho mejor como final del libro decir que había cerrado su filmografía con una obra tan aplaudida y con un tono tan elegíaco como Candilejas (Limelights, 1952) en vez de con un filme menor. Aunque es un tanto absurdo hacer como que no existe una película por ese motivo, y más al ser tan reciente para el público en el momento en que se editaron sus memorias, me imagino que el vanidoso Chaplin no quería acabar su texto con una obra considerada un paso en falso.

Sin embargo el caso de El Circo puede parecer más extraño. Se trata de una de sus grandes películas (durante mucho tiempo de hecho fue mi favorita suya, y hoy día solo la sitúo detrás de Luces de la Ciudad (City Lights, 1931)), fue un absoluto éxito de crítica y taquilla en su momento e incluso se le otorgó un Oscar especial. ¿Por qué eludir una obra como ésa en sus memorias? La respuesta está en su conflictivo rodaje, que fue el más difícil de su carrera.

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Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2022 (IV)

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Crédito: Valerio Greco

6 de octubre – El cóctel de Mabel

Hablando con algunos viejos conocidos del festival oí algunos quejas de que este año teníamos sobredosis de melodramas, y aunque ese género siempre ha estado muy presente en Pordenone es cierto que el ciclo Norma Talmadge está haciendo que haya una sensación de sobreabundancia. En el caso de The Sign on the Door (1921) al principio tuve esa impresión, aun cuando la dirección corría a cargo de un director tan eficiente como Herbert Brenon, clásico nombre respetadísimo en su época y hoy día olvidado por el paso del tiempo. Talmadge es una jovencita que se deja engañar por un bribón, quien intenta seducirla (esto es, violarla, pero dicho de forma más refinada) llevándola engañada a un local de mala muerte. Consigue escapar y años después está casada con un hombre adinerado que tiene una hija veinteañera de su anterior matrimonio. Aparece en escena de nuevo el seductor y, lo adivinaron, intenta hacerse con la hijastra de nuestra Norma.

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